Leopardi
si spense a Napoli il 14 giugno 1837, a 39 anni, mentre in città infuriava
il colera. Era vissuto negli ultimi quattro anni in gravi angustie economiche
e in condizioni di salute sempre più precarie.
L'ultima sua composizione è "La Ginestra" (uscita postuma)
ed è l'ultima grandiosa epopea di una lotta implacabile del Poeta contro
il suo implacabile nemico, la Natura, sempre più convinto che avesse
scatenato una guerra contro di lui. Una visione immensa della tragica serie
di sforzi vani contro l'occulto potere distruttore, fino a sentirsi schiacciato.
Prima, durante e anche nei primi decenni dopo la morte, la grandezza di Leopardi
fu generalmente misconosciuta. Ranieri ereditò i 4526 fogli autografi
del Poeta, poi alla sua morte avvenuta cinquant'anni dopo, dopo averli gelosamente
custoditi, morendo li lasciò in eredità alle sue due donne di
servizio, e con molta fatica furono recuperati dallo Stato Italiano.
A quei tempi, pochissimi aderirono alla sua visione della vita e intesero
la sua poesia, e capirono le sue meditazioni. Anche i fedelissimi, come Giordano,
Gioberti, Tenca e tanti altri e lo stesso FRANCESCO DE SANCTIS, lo ammiravano
come altezza poetica ma rimasero sempre molto freddi davanti al suo materialismo
e pessimismo.
Premesso questo, l'analisi di De Sanctis su Leopardi resta tuttavia una delle
migliori in assoluto.
Ed anche la recente pubblicazione dello
"Zibaldone" come mai finora accaduto,
hanno promosso il solitario poeta recanatese a profeta
dell'Italia laica.
"Forse una generosa sopravvalutazione, se situiamo le meditazioni
leopardiane in un orizzonte europeo. Esso non ci impedisce tuttavia di cogliere,
come già Nietzsche, l'altissima lezione della sua prosa, che ci ha
offerto un modello probabilmente senza confronti, anche di fronte ai migliori
esiti manzoniani"... "Il fascino dello Zibaldone, nel quale il lettore
troverà pagine filosofiche e filologiche, più raramente poetiche,
è legato alla possibilità di penetrare nell'officina del nostro
massimo lirico moderno" (Franco
Brevini, alla recensione della monumentale opera curata da Giuseppe Pacella,
edita dalla Garzanti, 1991).
Uno dei pochi che entrò a vedere questa "officina"
fu proprio il De Sanctis.
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Francesco
De Sanctis "Antologia critica sugli scrittori italiani"
e "Storia della letteratura italiana"
*
CRITICA ESTETICA E CRITICA STORICA
* L'EDUCAZIONE LETTERARIA DEL LEOPARDI E LA CANZONE ALL'ITALIA
* (qui le due canzoni "All'Italia" e "Sopra
il monumento di Dante")
CRITICA
ESTETICA E CRITICA STORICA
Per fare una critica del Leopardi, bisogna uscire dal sistema ordinario e
cercare, innanzitutto, e porre innanzi ad essa, una base di fatto. La critica,
che opera con la sola intelligenza e non tiene conto di questa base, �
una critica a priori; e in gran parte tale è la critica fatta sinora
intorno a Leopardi.
Cos'è questa critica? Pigliate una poesia e non dite chi � l'autore,
e non il tempo in cui apparve: la poesia si presenta da s�. Senza sapere
se sia di Leopardi, se sia del secolo XVIII o del XIX, voi potete applicarvi
certi criteri artistici, che vi sono suggeriti dall'intelligeenza. Quelli
che credono in Aristotele ed in Orazio la giudicano con Aristotele e con Orazio;
quelli che hanno imparato l'estetica di Hegel, applicano l'estetica di Hegel.
Questa chiamo critica a priori, il lavoro considerato indipendente dallo spazio
e dal tempo.
Io, per esempio, ho scritto un saggio sulla canzone di Giacomo Leopardi Alla
sua donna, e quel saggio, quantunque pubblicato durante la mia
emigrazione, non era che una reminiscenza di lezioni fatte nella mia scuola
antica, prima del 1848. In quella scuola s'era dato bando alla retorica, si
era divenuti familiari con le critiche e con le estetiche allora in voga,
col Villemain, col Cousin, con l'Hegel stesso, perch� insegnai Hegel
due anni. E' naturale che il maestro non abbia applicato a quella canzone
tutti quei criteri estetici.
Siffatta critica può anche stare, ed essere vera se, soprattutto, il
lavoro dell'intelligenza � accompagnato da squisitezza di gusto e di
sentimento. Se siete un uomo di gusto e anche di giusti criteri di arte, potete
farla, la critica a priori; ma � sempre critica
insufficiente, che non tiene conto di certi elementi vivi anche dell'arte
e che danno la fisionomia al lavoro. Quando con l'intelligenza si applicano
dei caratteri poetici ad un lavoro, essi li abbiamo nelle loro generalità,
come Ii dà la scienza, ma non li vediamo emergere dal cervello dell'autore,
dal suo stato psicologico, dalle condizioni del suo tempo, che pur danno a
quei caratteri vita e realtà.
Se vogliamo spiegare una macchina a vapore, possiamo farlo senza sapere l'inventore
n� il tempo in cui fu inventata. È una produzione puramente
meccanica, su cui non rimangono stampati i segni del cervello che l'ha inventata.
Ma la poesia? La poesia � una produzione organica, � la figlia
del mio cervello, e in essa sono stampati i segni visibili paterni. Quei segni
non si ordinano, come soldati, sotto un duce supremo: ma i caratteri da generalità
diventano individui, e vi dànno il lavoro animato, vi dànno
la vita.
Questo � tanto importante che una base di fatto si è voluta
imporre anche all'arte. Una volta i poeti non avevano bisogno di studiare
il fatto, creavano di fantasia: Alfieri faceva il Filippo
senza studiare la Spagna, Voltaire il Maometto senza
conoscere l'Arabia. Che sono Filippo e Maometto? Personaggi fantastici, dove
c'� una parte di verità: c'� il poeta e il tempo in cui
uscivano. Ma non � la verità propria di quei personaggi, che
sono qualcosa di distinto dal poeta e dal suo tempo. Manzoni, primo in Italia,
cercò dare all'arte anche una base di fatto, e, prima di concepire
Carlo Magno, faceva studi profondi sui tempi di Carlo Magno, e, prima di concepire
i Promessi Sposi, faceva studi storici abbastanza
importanti su quel tempo al quale il romanzo si riferisce.
Una base di fatto, per l'arte, è utile, è necessaria. E utile,
perch� l'autore, immergendosi in quei fatti, si spersonalizza, diviene
obiettivo, attinge la sua ispirazione nel mondo estraneo a sè. Ma non
è necessaria.
Che importa se
Carlo Magno, come l'ha concepito Manzoni, non è il Carlo Magno del
Medioevo? Che importa che l'Ermengarda non � proprio quella principessa
del Medioevo su cui si studiò tanto? E' l'arte, e a noi basta, e non
domandiamo altro.
Ma se al poeta non � necessaria la base del fatto, per il critico �
indispensabile, è condizione sine
qua non. Capisco che un critico possa creare un Leopardi di fantasia;
e si può in questo caso lodare il suo talento artistico, ma egli non
adempie alla sua missione di critico. Perch� la critica non crea, ricrea;
deve riprodurre, e se la riproduzione � infedele, anche bellissima,
lode a lui come artista, biasimo a lui come critico. La sua produzione �
bella, ma non � vera. È una costruzione arbitraria, come avviene
spesso quando si lavora con la sola intelligenza.
L'intelligenza, quando lavora, � tirata da due istinti fatali che trascinano
i più eminenti; anzi i più grandi sono quelli che vi sono più
sottoposti. Chi lavora con la intelligenza, pensa, anzitutto, a trovare l'unità,
va in cerca d'un concetto unico che gli spieghi tutto quel mondo poetico,
fa come i metafisici che non possono spiegarsi l'universo se non cercano un
p r i m o , che sia presente in tutte le parti. E poi, una volta che credono
averlo trovato, non sono più liberi, sottostanno all'altra legge fatale,
perch�, essendo l'intelligenza solamente logica, trova l' u n o , non
possono far altro che da quello derivare logicamente il resto; e all'ordine
cronologico naturale sostituiscono l'ordine logico, il nuovo secondo cui quell'
u n o si va svolgendo nel loro pensiero. Questa � la critica a priori:
unità di concetto che non tiene conto della differenza, un ordine logico
che non tiene conto della realtà.
Ad esempio citerò lo stesso Giacomo Leopardi, che, quando aveva trentasei
anni e non creava più, ma esaminava quel che aveva creato; quando quel
mondo che gli si era successivamente formato con le vicissitudini della realtà,
l'ebbe innanzi tutto intero e pot� esaminarlo, la sua intelligenza
non pot� sottrarsi alle due leggi fatali. Come Tasso, fatta la Gerusalemme,
credè di trovarvi l'allegoria cui non aveva mai pensato, e spiegò
quelle avventure con certi criteri morali; Leopardi, esaminando il suo mondo
come un tutto già formato, cred� di avervi trovato un concetto
unico che gli spiegasse tutto, e che, chi consideri la sua vita, non sempre
gli era stato innanzi. E poi, altra fatalità, lo spiega con l'ordine
logico, e lui come meglio di tutti sapeva il tempo in cui compose le sue poesie,
travolse l'ordine e ne scelse un altro, derivato da quel concetto.
Pensai questo, quando vidi l'edizione napoletana dei suoi Canti,
pubblicata da Antonio Starita, che aveva ordine diverso dalle altre.
Questo nuovo ordine fu l'intendimento dell'autore, ed � rimasto inviolabile.
E che vi trovate? Per esempio, il Primo amore �
collocato al decimo posto, una poesia ch'egli aveva composta nel 1817, di
diciannove anni, prima della canzone All'Italia
con cui s'apre il libro. Seguono quattro o cinque poesie, il Passero
solitario, l'Infinito, Alla luna,
che sappiamo composte prima della canzone Ad Angelo Mai.
Il motivo di quest'ordine logico, a cui lo stesso Leopardi ha voluto sottoporre
le sue poesie, � che il concetto unico delle sue opere sarebbe - e
quel che dice Ranieri, � quel che pensava Leopardi - il MISTERO DEL
DOLORE . Tutto vien sottoposto a questo concetto. Voleva spiegare cosa �
il dolore, e se studiò greco e latino fu per trovare questa spiegazione,
e se compose la canzone All'Italia fu anche per
trovare la spiegazione del dolore. Così questo diventa un concetto
predeterminato nella mente di Leopardi.
E vedete come lavora fatalmente l' intelligenza! Ne esce l'ordine logico.
Il dolore si può manifestare nel mondo intellettuale estrinseco, nel
mondo intellettuale intrinseco e nel mondo materiale; e Leopardi, sin da principio,
ebbe quest'ordine in mente e prima cantò il dolore nel mondo intellettuale
estrinseco, poi nell'intellettuale intrinseco, e poi nel materiale. Alla prima
categoria, quindi, appartengono i primi otto canti, che cantano il dolore
nel mondo intellettuale estrinseco, la caduta dell'Italia e della libertà.
Alla seconda gli altri venti canti, che rappresentano il dolore nel mondo
intellettuale intrinseco, la caduta delle illusioni pubbliche e private. Gli
altri appartengono alla terza categoria, a quella del mondo materiale, che
cantano la necessità, il fato, la morte. -- Ma questa � costruzione
artificiale, concetto generale distribuito in varie parti, e i Canti
costretti a servire a quel concetto. È un esempio abbastanza autorevole
delle conseguenze della critica a priori.
Bisogna cominciare con una base di fatto. E intendo per base non la cognizione
di alcuni fatti o d'una congerie di fatti, che non mancano a nessuno che si
occupi di Leopardi, ma un risultato di fatto, lo stato reale psicologico dell'autore,
come venne formato dai suoi tempi, dalla famiglia, dalle circostanze della
sua vita, dal suo ingegno, dal suo carattere. E se il critico non comincia
dal possedere quel risultato, corre rischio di fare un edificio campato in
aria, sì che un fatto nuovo che si scopra basta a farlo crollare tutto
intero.
Ho citato me stesso quando parlavo della critica a priori. Permettete aggiunga
che, quando fui in età più matura e, abbandonate le imitazioni
estetiche e critiche, cominciai a lavorare col mio cervello, fui primo tra
i primi a dare esempio di questa critica nel saggio sulla Prima
canzone di Leopardi. Lì credei dover rifare tutta la vita
di Leopardi sino al tempo che scrisse quella canzone, non minutamente raccontando,
ma ponendo i risultati; e quando presi ad interrogare la canzone, mi trovai
con la base messa al mio edificio; e se quei fatti non rimasero indifferenti
alla canzone, se ebbero influenza sul carattere e sulla forma di essa e la
determinarono, se essa � uscita da quell'esame forse alquanto impicciolita
rispetto all'alto concetto che se ne aveva, la colpa non � mia, che
andavo rintracciando Leopardi qual'era, non quale l'hanno fantasticato.
Persevererò ora. Ed a cagion d'onore voglio nominare un valente giovane
che si è messo in questa via, Bonaventura Zumbini, che primo ebbi l'onore
di presentare all'Italia come giovane di grande aspettative, il quale ha consacrato
tutti i suoi studi a Leopardi, e non è venuto meno all'aspettativa,
nel lavoro sui Paralipomeni: giudizio severo, ma
acuto e giusto.
I materiali abbondano. Abbiamo tre ponti di cui servirci a costruire la base
di fatto. Innanzi tutto, un articolo molto importante, scritto nel 1840 dal
celebre Saint-Beuve e pubblicato nella Revue des deux monde.
Quell'articolo rimane, perch�, se l'edificío innalzato
dal Sainte-Beuve è manchevole e mediocre, la base è incrollabile,
avendo egli avuta la ventura di procurarsi le più esatte informazioni
sulla vita e le opere di Leopardi. - Seconda fonte sono gli scritti giovanili
di Giacomo, pubblicati da P. Pellegrini con prefazione di P. Giordani, il
quale, come si sa, fu il gran trombettiere di Leopardi. Terza fonte preziosissima
di materiali, e bisogna ringraziarne Prospero Viani e Pietro Pellegrini, è
l'Epistolario dove lo scrittore � colto nei
più intimi segreti della sua anima, dove talvolta è sorpreso
anche in veste da camera, anche nelle debolezze e nelle negligenze proprie
dell'uomo.
Sono questi i materiali, di cui intendo servirmi, specialmente l'Epistolario.
So che questo libro produsse cattiva impressione in molti: essi si eran formati,
con quella tale critica a priori, ciò che Ranieri dice un «ideale
di Leopardi». In un momento d'ira generosa, Ranieri disse: «Voi
mi avete ucciso il mio ideale!». Sventuratamente, la storia �
la grande omicida degli ideali. Quando in Germania, esaminando le poesie di
Leopardi, si era formato un concetto interessante per lo scrittore e per l'uomo,
sopraggiunse l'Epistolario, e fu una spiacevole
sorpresa. E finirono col dire che quel mirabile mondo leopardiano fosse non
altro che il piccolo effetto della fame, della malattia e della vanità
dell'autore.
Prima di porre fine a questa che chiamo introduzione al mio studio su Leopardi,
toccherò un altro punto d'investigazione.
Chi vuol fare una critica, non solo deve avere una base di fatto, ma conoscere
anche quella che si dice la «letteratura di uno scrittore».
In Germania si dice « letteratura dantesca », « letteratura
di Goethe », e intendono la raccolta di tutte le opinioni intorno
a questi scrittori. Nessuno, in Germania, si mette a trattare una materia
senza la piena cognizione di tutto quello che si � scritto e pensato
sulla materia; altrimenti i lavori sarebbero sempre un tornare da capo, il
mondo starebbe sempre ad Adamo. Un lavoro � la elaborazione della materia,
a pigliarla dal punto fino al quale era stata elaborata prima.
Intorno a questo c'� un lavoro molto esatto del nostro amico B. Zumbini,
di cui ho parlato. Egli ha raccolto le opinioni de' tedeschi e de' francesi
su Leopardi, e con un po' d'ironia soverchia, ma scusabile con la baldanza
giovanile che si compiace di trovare in fallo i più grandi, ha mostrato
tutto ciò che di arbitrario e di insufficiente si � detto in
Germania intorno al nostro autore. Io mi contenterò di notare i risultati
di questa «letteratura leopardiana».
Comincio dal suo
gran trombettiere, Pietro Giordani, che, grande e già provetto, conobbe
Leopardi a diciannove anni, ed entrò con lui in corrispondenza. Rimase
impressionato dalla grandezza di lui, e ne scrisse due volte: in una prefazione
alle operette morali e, dopo la morte di lui, in una prefazione agli scritti
giovanili. Leopardi, per Pietro Giordani, � mirabile
monstrum: sommo filologo, sommo filosofo e sommo poeta. Rispetto
al filologo, il Giordani si contenta rimettersene ai giudizi degli stranieri,
eppure era tenuto grandissimo filologo. I suoi ammiratori molto si adoperarono
a dimostrare la sua perizia nel greco e nel latino, e che commentava con acutezza
e correggeva i testi, e correggeva anche le opinioni degli scrittori. Parlano
di Creuzer, che, in un lavoro importante, fece tesoro di molte osservazioni
filologiche e critiche di Leopardi. Certo, dottissimi filologi tedeschi lo
avevano caro, ammiravano quei miracolosi lavori per così giovane età:
ma per essi chi era Leopardi? Un giovane di grande aspettative; e se Leopardi
avesse potuto nella biblioteca paterna trovare tutti i libri di filologia
usciti in Germania, e non soltanto gli antichi scrittori, ma anche il mondo
moderno, certo aveva attitudine, pazienza e acume a diventare sommo filologo.
Quelle sono le promesse di un giovane di grande ingegno.
E mi spiego la condotta del De Sinner, che gl'italiani biasimarono con troppa
fretta. Egli ebbe in deposito dei manoscritti di Leopardi, ma ne pubblicò
appena un sunto, e quando Pietro Giordani pubblicò gli Studi
giovanili e gli chiese copia di quei manoscritti, il De Sinner
non volle. Parecchi dissero: - È per invidia, per appropriarsi i lavori
di Leopardi -: giudizio temerario, che dobbiamo biasimare. De Sinner non volle
e disse: - Non capisco la vostra premura; avete un grande scrittore italiano
in Leopardi, e volete farne uno scolaro di filologia.
Leopardi era uomo dottissimo, pochi hanno conosciuto tante cose antiche come
lui. Era, come Dante, l'uomo più dotto de' suoi tempi. Peritissimo
nel greco, nel latino, nell'italiano, conosceva anche l'ebraico, l'inglese,
il francese, il tedesco, lo spagnolo. E non solo conosceva il greco, il latino,
l'italiano nella loro parte morale, ma ne aveva il gusto, e se li aveva assimilati.
Potete considerare un gran dotto, un letterato eminente e pieno di gusto;
ma fin qui e non oltre. Secondo che la filologia si va più svolgendo
e piglia aspetto più scientifico, scema la sua fama di filologo.
Viene il sommo filosofo. Che � la filosofia di Leopardi ? Nessun indizio
� in lui di scienza puramente speculativa, di quel che fa, per esempio,
un metafisico. Tratta un campo assai ristretto della filosofia, la psicologia;
ma la tratta non da filosofo, da artista. Non scrive trattati su la scienza,
� un acuto e fine osservatore de' più riposti misteri del cuore
umano, un pittore psicologico più che un filosofo. Non fa trattati,
fa ritratti; e tale lo vediamo nei Pensieri e nei
Dialoghi, sì che diciamo che quel che divino
è in lui, � l'arte.
Di Michelangelo fu detto che aveva tre anime : pittore, scultore, poeta; e
in verità in lui il poeta serve ad
illustrare lo scultore e il pittore. Così puó dirsi che tre
anime ha Leopardi; ma il filosofo ed il filologo serviranno solo ad illustrare
e a meglio fare apprezzare quella che fu sola e vera grandezza di Leopardi:
l'artista.
L'EDUCAZIONE LETTERARIA DEL LEOPARDI
E LA CANZONE ALL'ITALIA
qui
le due canzoni integrali "All'Italia" e "Sopra il monumento
di Dante"
La canzone All'Italia
� tra le più importanti, e non già come prima rivelazione
di quell'ingegno terribile, o come lavoro stupendo di un giovane a venti anni,
o per il suo lampeggiare e folgorare, o per lo sdegno pietoso e per la gravità
e altezza e splendore, e non so quali altre frasi, così sonore come
vane. La sua importanza � in questo, che è tutto impregnato
di studi classici e di reminiscenze e d'imitazioni, ma � pur quella
che segna il momento in cui il Leopardi esce dalla vita scolare, e cerca se
stesso e non si trova, ma mostra così potenti facoltà e così
disciplinate, da far presumere che egli troverà fra breve se stesso.
In effetti, di là a due anni esce alla luce la canzone Ad Angelo
Mai, dove appaiono già i primi lineamenti di un mondo nuovo, appena
abbozzato, non ancora rappresentato, ma già suo. Qui il Leopardi comincia
propriamente a trovare se stesso, il suo mondo, e la sua forma e la sua maniera;
e la storia delle sue poesie non � altro che la storia di quel mondo,
come si svolge e si atteggia nella sua fantasia.
Che cosa era dunque a lui l'universo, quando scriveva la Canzone All'Italia,
o l'altra per il Monumento di Dante, le due sorelle
nate ad un parto, e similissime di fìsionomia? Era il mondo dei suoi
studi giovanili, la classica antichità, il mondo di Simonide e Omero
e Virgilio. E perciò, se vogliamo spiegarci i difetti e i pregi di
questa prima Canzone, � là, in quei primi studi, che bisogna
cercar la via.
In Italia non � raro il caso di giovani che si formano da s�
e compiono in poco tempo studi meravigliosi. Ricordo Acri, non so oggi cosa
divenuto ma che in un concorso fece stupire e suoi giudici per la varietà
e la profondità delle sue conoscenze. Zumbini a Cosenza, Bivio a Trani,
Rapisardi a Catania sono ingegni solitari, come fu il Galluppi a Tropea, cresciute
fuori del commercio dei dotti e fuori delle scuole. Non si può dire
quali miracoli si possano attendere da un uomo di qualche ingegno, che si
chiuda volontariamente in qualche biblioteca e studi senza distrazione alcuna.
Cosa poteva essere la biblioteca di casa Leopardi, si può indovinarlo,
era forse come vedere le nostre biblioteche pubbliche: grammatiche e dizionari
e glose e commenti e storie e orazioni e dissertazioni, sparsi e infiniti
materiale di erudizione greca, ebraica, latina, medievale, sacra e profana,
civiltà e barbarie, secoli aurei e ferrei, cose originali e imitazioni,
sommi e mediocri, tutto mescolato. Vi si gettò il giovanetto con ardente
curiosità, e pose il naso in tutto, e di tutto volle far bottino, anche
delle cose più futili; senza scelta o disegno, come portava il caso
o il desiderio.
Così lo troviamo a sedici anni seppellito nei templi della bassa latinità,
fra Alessandrini e Santi Padri, tutto dietro a Plotino, a Porfirio, a Dione
Crisostomo, a raccoglier frammenti, confrontare testi, emendare, illustrare.
Segregato dal mondo moderno e da ogni società, la sala paterna fu a
lui come una Pompei, in cui si chiuse volontario a scavare, dove e come poteva,
e della quale divenne in breve cittadino. Così in pieno secolo decimonono
Leopardi aveva tutte le impressioni e gli entusiasmi e le inclinazioni di
un erudito del decemosesto secolo, e scriveva greco e latino, interpretava
testi, correggeva, dissertava, investigava, traduceva, imitava. Con un travaglio
così concentrato e violento, con così svariate esercitazioni,
ciascun mese che passa è un anno, e non è meraviglia che tu
lo veda rifiutare lavori suoi di due mese addietro, e giudicare così
giovane di Omero, di Esiodo, di Anacreonte, con una finezza di gusto che ricorda
Poliziano.
La sua mente è tutta piena di commentari, versioni, frammenti, inni,
idilli, canzoni, elegie, odi, poemetti,
discorsi. Aggiungi gli studi dei nostri classici e della nostra lingua condotti
con pari vigore.
Non tardò molto a comparire il frutto di studi così ostinati.
A sedici anni emendava il testo greco e latino del Commentario di Porfirio
della vita di Plotino, e il padre scriveva sul manoscritto: "oggi
31 agosto 1814, questo suo lavoro mi donò Giacomo mio primogenito figlio,
che non ha avuto maestro di lingua greca, ed è in età di anni
16, mesi due, giorni due". Seguivano Commentari della vita
e degli scritti di alcuni retori, vissuti nel secondo secolo dopo Cristo e
sullo scorcio del primo, ed una Collezione di frammenti di cinquanta Padri
greci del secondo secolo.
L'anno seguente, insieme con questo ardore di emendazioni e d'investigazioni,
si sveglia nel giovane la virtù assimilativa, la prima forma sotto
la quale si manifesta la produzione giovanile. Prima traduce, poi imita, desideroso
di far suo tutto ciò che desta nel suo spirito gagliarda impressione.
Le versioni degli idilli di Mosco, della Batracomiomachia, del primo canto
dell'Odissea e poi nell'anno seguente della Torta, della Titanomachia di Esiodo,
del libro secondo della Eneide, rivelano già molta padronanza della
lingua, grande abilità nella fattura del verso ed un gusto severo ed
assai esercitato. Tradurre è già imitare, ritrarre vicino l'originale
e tenervisi stretto; e tutta l' inmpegno del nostro giovane traduttore è
in questo, che la sua versione sia una immagine possibilmente esatta non del
pensiero, ma dello stile del suo autore: ond'è che si mostra scontento
del Davanzati, e non riconosce Virgilio nella versione del Caro: audacia di
giudicare fra tanta superstizione classica e che levò scandalo fra
i puristi, e indusse il buon Giordani a scusare e chiarire la temeraria sentenza.
Questa tendenza tutta obiettiva, che sforzava Giacomo a trasferirsi nell'autore
e dimenticare in quello se stesso, lo rese così potente all'imitazione,
che fu creduto versione dal greco il suo Inno a Nettuno,
e di Anacreonte le due sue greche anacreontiche, e di un trecentista il suo
Martirio de' Santi Padri.
Fra queste versioni e imitazioni e contraffazioni e discorsi critici e ragguagli
di testi proseguì il Leopardi sino ai venti anni. Tentativi di lavori
originali non erano mancati, ma erano rimasti semplici velleità, senza
effetto serio. Notevole è un'elegia o lamento amoroso, di cui un frammento
leggesi nei suoi Canti, e dove l'imitazione del
Petrarca � visibile. Tra le sue carte furono trovati alcuni abbozzi
o disegni d'Inni sacri, al Redentore, agli Apostoli, ai Solitari, a Maria.
Il suo Saggio Sugli errori popolari degli antichi,
composto a diciassette anni, si conclude con una commovente apostrofo alla
Religione, dove si rivela in una prosa ricca e figurata tutta l'ingenuità
e l'ardore della fede avita, ancora intatta. Ma niente venne a maturità,
e a venti anni ciò che c'era di più chiaro davanti al suo spirito,
fu Pompei, voglio dire il mondo antico, che all'anima giovinetta aveva dato
la sua coscienza, il suo sentire, il suo pensiero, la sua immagine: il mondo
moderno, la società che si muoveva intorno a lui, era rimasta fuori
del suo spirito; egli medesimo era rimasto fuori di se medesimo, e non si
era ancora ripiegato in s�, n� si era posto le formidabili questíoni:
chi sono? onde vengo? ove vado? Il mondo antico
aveva uno splendore di gloria e di sapienza e di potenza, che egli rendeva
col paragone più acerba la miseria dei tempi suoi e lo tirava a s�
con forza soave.
Due immagini erano ben chiare innanzi a lui : la grandezza antica e la piccolezza
presente: e quindi un dispregiatore sovrano del secolo, il suo studio era
di creare in s� la coscienza e il pensiero e le forme antiche. Non
acquistata ancora coscienza di s�, tutto in tradurre, imitare e contraffare,
egli � schiavo del suo idolo, ma volontario, e si pavoneggia della
servitù, e fa pompa delle catene, come ornamenti della persona, e pone
il suo vanto di rassomigliare a quello così puntualmente, che altri
dica: � di esso. La qual cura di parere altri e non s� lo punge
in modo, che talora smarrisce ogni iniziativa, ogni vigore, quasi tema di
mescolare di s� in alcuna cosa l'originale, e turbare la purità
dei suoi lineamenti come si vede nell'ultimo suo lavoro, che � la versione
troppo fedele e perciò infedelissima del libro secondo dell'Eneide.
Con questi propositi e con questi studi Giacomo Leopardi mette mano per la
prima volta ad una sua poesia , e pubblica in Roma la Canzone
all'Italia. Ci trovi messe a fronte le due idee, che sono come
la conclusione a cui � giunto finora il suo spirito, la grandezza antica
e la piccolezza moderna, l'Italia moribonda e disperata di ogni salute, e
la Grecia nel pieno rigoglio della vita. Le quali due idee sono espresse in
due fatti, posti l'uno dirimpetto all'altro; da una parte gl'Italiani che
combattono in estranee contrade, e non per la patria, ma per altra gente,
e dall'altra i trecento Greci alle Tremolii che per la patria combattono e
muoiono. Precedono due strofe, quasi un funebre preludio, dove si lamenta
la perduta grandezza d'Italia.
Il concetto � così semplice, e sotto un apparente disordine
di animo concitato così ben disposto, che la canzone appena letta ti
sta chiara e tutta innanzi alla mente. E se ti ci addentri, ci troverai un
alto pathos, un senso altamente tragico. L'Italia
� caduta tanto miserabilmente, che il poeta, giunto alla metà
del canto, se ne dimentica, e non ci pensa più, e vive in Grecia e
rimane in Grecia, di modo che l'Italia pare una semplice occasione e quasi
una introduzione all'inno di Simonide, e Pietro Giordani pot� con qualche
ragione
intitolare la poesia Canzone di Simonide. È
appena chiusa la terza strofa, e già l'immaginazione non può
durare in quello strazio e in quella vergogna, e cerca scampo nella contemplazione
delle antiche età.
O venturose e care e benedette
L'antiche età !
E va avanti in questo argomento, e dell'Italia non � più motto.
Vuol parlare d'Italia, comincia a parlarne, e tutt'a un tratto torce il viso
da lei, quasi lo prenda disdegno o disgusto, e canta la Grecia. Maggior tragedia.
E se di questo concetto avesse avuto il Leopardi una chiara coscienza ed un
vivo sentimento, se in tanta caduta di un popolo avesse gettato uno sguardo
profondo, ed avesse rappresentata la patria sua con quella ricchezza di contenuto
che rende immortale l'Italia del Petrarca, avrebbe scritto cosa memorabile
fra tante arcadiche poesie patriottiche.
Ma egli era ancora più erudito e letterato che poeta e patriota, ed
entra nell'argomento, portandosi dietro tutto il bagaglio delle sue reminiscenze
e forme e abitudini classiche. Nel suo repertorio trovi tutti i motivi comuni
della vita giovanile nelle scuole; l'Italia già donna, ora ancella,
e la sua gloria passata e la presente abiezione, e i miracoli dell'antico
patriottismo, e il fatto delle Termopoli, materia ampia di descrizioni e imitazioni
letterarie. L'Italia � per il nostro Giacomo un soggetto vago, e con
un contenuto assai povero e affatto comune, dato e ammesso senza esame, anzich�
cercato con tenace e commossa meditazione. Indi nasce che la forma vi rimane
estrinseca come splendido abbigliamento, e non come il pensiero esso medesimo
che si dispiega naturalmente. Non essendo niente d'intimo in questa concezione,
nessuna profondità di pensiero e di sentimento, l'anima � tutta
al di fuori intorno all'abbigliamento, e pensiero e sentimento svaniscono
in figure retoriche. C'� Monti, c'� Folicaja, non c'�
ancora Leopardi. Abbondano le ripetizioni, le descrizioni, le pitture e le
esclamazioni e le interrogazioni: c'� giovanile e superficiale espansione.
Appunto perch� la sua Italia � piuttosto un luogo comune, che
una verace persona poetica pur mo' nata, ha tutta
la ricchezza e l'affettazione di una vita apparente. Al Petrarca bastò
il dire
.... Piaghe mortali,
Che nel bel corpo tuo sì spesso veggio.
E contento a questa semplice indicazione, va innanzi, tirato dalla gravità
e dall'importanza delle cose che gli
si affacciano. Ma il Leopardi, appunto perch� il di dentro �
vuoto, sta tutto al di fuori, e non resta che l'Italia non sia divenuta una
statua perfetta....
Nuda la fronte e nudo il petto mostri.
Ohimè, quante ferite,
Che lividor, che sangue ! oh qual ti veggio,
Formosissima donna ! Io chiedo al cielo
E al mondo: dite, dite:
Chi la ridusse a tale ? E questo è peggio,
Che di catene ha carche ambe le braccia;
Sì che sparte le chiome e senza velo
Siede in terra negletta e sconsolata,
Nascondendo la faccia
Tra le ginocchia, e piange.
Qui si vede il giovane tutto intento a formare una statua, non fantastica,
come pur si dovrebbe; ma reale e compita, con gli ultimi tocchi e le ultime
carezze, che raddolciscano l'impressione di quelle ferite e di quelle catene.
Succede uno scoppio di affetti e di sentimenti rapidissimi accavallantisi
gli uni sugli altri come onde furiose, e spinti fino a quel sublime obblio,
che � così vicino al comico.
.... L'armi,
qua l'armi ! io solo
Combatterò ; procomberò (soccomberò Ndr) sol io.
Ora tutto questo � un gioco bellissimo di frasi, di movenze, di attitudini,
di figure, un gioco che chiamerei retorico, se non vi si sentisse dentro la
sincerità di un ardore e di un impeto giovanile, e se tanta pompa e
tanta agitazione nel vuoto non fosse qua e là accompagnata con una
squisita semplicità, venutagli dalla sua familiarità con la
poesia greca. Porto ad esempio questi versi
-Se fosser gli occhi tuoi due fonti vive,
Mai non potrebbe il pianto
Adeguarsi al tuo danno ed allo scorno;
Chè fosti donna, or sei povera ancella.
E che grazia � in quei due ultimi versetti:
Nascondendo la faccia
Tra le ginocchia, e piange !
Non c'è ancora il leone, ma si vedono le unghie.
Sopraggiunge un vero colpo di scena. È una visione fantastica d'armi
e d'armati, come tra nebbia lampi.
E il poeta dice all'Italia: e non ti conforti? Guarda: sono i tuoi figli che
combattono. Ma subito esclama: o Numi, o Numi,
Pugnan per altra terra itali acciari !
E' l'inno di gioia
si converte in un lamento elegiaco sulla tomba del prode, che non può
dire morendo:
Alma terra natia,
La vita che mi desti, ecco, ti rendo !
Ora questi trapassi,
queste finzioni retoriche, queste supposizioni smentite immediatamente, questi
movimenti drammatici non generati dal distendersi naturale dell'argomento,
ma venuti di fuori e con visibile artificio, questi pensieri e sentimenti
vaganti nella loro generalità, senza niente d'intimo e di personale,
ci rivelano quale impressione dovette fare sull'animo del giovane Leopardi
la fresca lettura delle poesie di Vincenzo Monti, al quale intitolava la sua
Canzone.
Nondimeno fra tanta retorica � pure in questa terza strofa una semplicità
e rapidità di espressione ed un calore naturale che di rado senti in
Vincenzo Monti. Perch� del Monti il calore � sempre e tutto
in immaginazione e eguale in tutti gli argomenti, come fosse cosa meccanica;
dove nel Leopardi il calore � sincero, e viene dalla fede che ha ne'
suoi pensieri, e dalla viva impressione che ne riceve, ingagliardita dal fuoco
di gioventù.
Se qualche raggio di vita e di sentimento moderno penetrava in quella sala
paterna, divenuta il suo mondo, gli veniva dalla consuetudine familiare. La
sua casa era tutt'altro che giacobina, e il padre professava un sacro orrore
di tutto ciò che poteva parere rivoluzionario. Vive esser dovevano
ancora in quella famiglia le impressioni dei guasti e delle prede e degli
oltraggi e della superbia straniera. E gli stranieri e gli empii erano i Francesi,
tenuti nemici della patria e della religione.
Quando Leopardi pubblicava a Roma le due Canzoni, era il 1818. La Francia
era abbattuta, la Santa Alleanza vincitrice divideva le spoglie e Vincenzo
Monti, splendida personificazione del volgo, celebrava gli Austriaci vincitori
e padroni del suo paese con quello stesso furore poetico che li aveva vituperati
quando erano stati vinti.
Sorgeva allora la reazione religiosa e legittimista che invadeva anche le
immaginazioni della nuova generazione e inspirava i primi canti di Lamartine
e Victor Hugo. Il nemico era la Francia e l'usurpatore e i giacobini e i rivoluzionarii,
nemici del trono e dell'altare. Ciascuno di noi può ritrovare in un
angolo della sua memoria queste prime impressioni reazionarie, tra le quali
fummo cresciuti.
Il giovane Leopardi
trovava queste impressioni in casa. Mi ricordo tra le più vive impressioni
della prima età il racconto che mi si faceva nella casa paterna della
ritirata di Mosca, una delle più immani catastrofi della storia, accompagnata
con tutti gli accessori che sono più atti a muovere l'immaginazione
fanciullesca, i Cosacchi, la Beresina, i deserti, le montagne di neve. Di
questa catastrofe troviamo l'energico sentimento qui, in questa strofa, dove
scoppiano in bei versi ira, indignazione, vergogna, dolore, con una evidenza
e semplicità che testimoniano la sincerità dell'ispirazione
e coprono ciò che vi � di artificiale e retorico.
Voglio spiegare più particolarmente questo concetto. I sentimenti qui
sono veri, e il calore � sincero: ma la messa in scena, il procedimento
meccanico col quale sono presentati, � artificiale, fondato su di una
finzione retorica, come quel parlare all'Italia e udire suono di armi, e meravigliarsi
come l'Italia non si conforti e non guardi là dove si agitano le sue
sorti, e poi un riconoscer l'errore, un esclamare : o Numi! un accorgersi
che italiani combattono non per l'Italia, ma per altra gente. Questa �
retorica che però rimane alla buccia e non investe il midollo e non
vizia il fondo. Al di sotto della buccia rimane integra la sincerità
dell'impressione e dell'espressione. La cornice è di un oro sospetto
e di cattivo gusto; ma il quadro � di Raffaello. E lo senti alla semplicità
e delicatezza di questo lamento:
Oh misero colui che
in guerra è spento,
Non per le patrii liti e per la pia Consorte e e figli cari,
Ma da nemici altrui
Per altra gente, e non può dir morendo
Alma terra natia,
La vita che me deste, ecco te rendo!
Se non che il sentimento appena � nato, e già nuovi fantasmi
occupano l'immaginazione irrequieta e spunta un nuovo sentimento, più
geniale, lungamente educato e accarezzato. Sembra proprio che l'immaginazione
usa da gran tempo e familiare col mondo antico, dopo breve errore in un mondo
a lei peregrino, si affretti ad uscirne e torni con diletto ad abitare il
mondo di Erodoto e di Simonide. Questo con molta ingenuità ce lo manifesta
il giovane scrittore nella sua lettera al signor cavaliere Vincenzo Monti.
Dove, in luogo di parlar dell'Italia, discorre lungamente di un inno perduto
di Simonide, nel quale � celebrato il fatto delle Termopili, e dalle
impressioni così ancora vivaci dopo ventitr� secoli argomenta
quelle del cantore greco e conclude così:
" Per queste considerazioni reputando a molta disavventura che le
cose scritte da Semonide in quella occorrenza andassero perdute; non ch' io
presumesse di riparare a questo danno, ma come per ingannare il desiderio,
procurai di rappresentarmi alla mente le disposizione dell'animo del poeta
in quel tempo e con questo mezzo, salva la disuguaglianza degli ingegni, tornare
a fare la sua canzone".
Qui si scopre
Leopardi, quale noi lo conosciamo. Egli che aveva scritto due greche anacreontiche
con tale somiglianza di stile che parecchi le stimarono essere di Anacreonte,
e aveva composto un inno a Nettuno, spacciandolo versione dal greco, e rendendo
l'audace asserzione credibile con la perfetta imitazione; ora tenta rifare
la Canzone di Simonide, e cerca qualche frammento, qualche parola superstite,
che lo aiuti a ricomporre il tutto. In Diodoro trova alcune parole di Simonide,
e ne cava il bel motto:
la vostra tomba è un'ara; parole comprensive e quasi
epigrafe del perduto poema, tali che da quelle non difficilmente s'indovina
il concetto e il sentimento che anima il tutto. Su questa base il Leopardi
riedifica.
Il Giordani chiama greco questo poema di Simonide e l'ultimo canto di Saffo,
e chiama romano il canto di Bruto. Se intende del soggetto, non era mestieri
dirlo. Ma intende dello stile, del colore, dell'aria del componimento. E qui
� facile a dir greco e romano, parole molto abusate, ma non si dice
niente di preciso e di scientifico. Certo, il Leopardi volle imitare Simonide,
e far cosa tutta greca, e qui non c'� pensiero, o fatto, o paragone,
o immagine, che non sia reminiscenza greca. Ma il carattere di un componimento
� costituito non dalle membra, ma dallo spirito. Un moderno può
riprodurre dall'antico le membra, voglio dire i singoli pensieri e immagini
e movenze e costruzioni, e sarà un bel cadavere, a cui manchi lo spirito,
come � l'Inno a Nettuno, prodigio di erudizione e d'imitazione. Ma
se entro a quelle membra vuol soffiare la vita, gli � impossibile rifar
la vita greca: perch� i morti non tornano, la vita non � già
ne' materiali, ma nella forma che li compenetra e li fa un solo essere. E
la forma è generata da un certo modo di pensare è di sentire,
il cui insieme dicesi spirito, e che � la personalità incomunicabile
di un individuo, di una epoca, di un popolo. Qui i materiali son tutti greci,
ma lo spirito che gl'informa � tutto moderno, ed � perciò
non una dotta e fredda imitazione, com'� l'Inno a Nettuno. ma cosa
viva.
Ma, per non rimanere
sui generali, vediamo più da vicino l'argomento. La base su cui �
fondata questa poesia, � il motto di Simonide, conservatoci da Diodoro:
la vostra tomba è un'ara.
Questo motto � una rivelazione. Per il poeta greco l'amor patrio �
un sentimento religioso, e il fatto delle Termopili � impresa sacra,
e sono veri martiri i caduti e le loro tombe sono sacre, sono are, innanzi
alle quali si fanno supplicazioni e sacrifici. Nello spirito greco non �
distinto l'elemento civile o laico dall'elemento religioso: gli augurii, gli
oracoli, gl'Iddii fanno parte della vita. Giove abita più in terra
che in cielo. Indi quel non so che di sacro e di solenne e quasi di ieratico
che trovi negl'inni, ne' poemi, nelle tragedie, ne' canti. Lo spirito non
si � ancora del tutto sviluppato dal divino ; non ha ancora vita propria
e distinta: e perciò gl'Iddii sono troppo uomini, troppo turbolenti,
e la faccia dell'uomo � troppo divina, troppo quieta. Quel motto: la
vostra tomba è un'ara, doveva svegliare nel poeta greco
una serie di sentimenti e d'impressioni e d'idee accessorie, che animarono
il suo canto e furono come la sua essenza o il suo spirito, uno spirito formato
dai secoli e di cui il poeta aveva intorno a s� l'eco in tutti i Greci.
Ma per Leopardi quel motto � un modo di dire, e già prima l'aveva
usato e guastato il Monti con la sua retorica. La vostra tomba
è un'ara nel poeta greco � vero letteralmente,
� legato con sentimenti religiosi; nel Leopardi � una figura,
e rimane come un pensiero incidentale, in debole legame con tutto il canto,
ispirato da motivi umani di gloria e patriottismo. La tomba qui non �
un'ara se non per così dire, e quasi per imitare il linguaggio religioso,
a quel modo che chiamiamo figuratamente martiri quelli che muoiono per la
patria, e apostoli quelli che propagano il vero.
N� solo qui i sentimenti sono così generalizzati, che scappano
fuori del contenuto, e l'immaginazione non può chiuderli e immedesimarli
con lo scuro Tartaro e l'onda morta, e le stelle che stridono nel mare spegnendosi,
e simili altre particolarità e reminiscenze del mondo greco, ma l'espressione
manca di calma e di schiettezza, e di quella ingenuità e direi quasi
bonomia, che è propria di una fede immediata, non ancora assottigliata
da un pensiero adulto. Per addurre un esempio, il poeta dice:
Nelle armi e ne' perìgli
Qual tanto amor le giovanette menti,
Qual nell'acerbo fato amor vi trasse?
Questo è artificio retorico. Perchè il poeta sa benissimo quello
che domanda ed ha già detto che essi offrirono il petto alle nemiche
lance per amor della patria. Queste forme di meraviglia artificiale sono aliene
dalla naturalezza e semplicità, e rivelano procedimenti ulteriori di
un pensiero più raffinato.
Questa disarmonia tra il contenuto e la forma, questo spirito adulto e moderno,
che non consente a lasciarsi incarcerare in un materiale antico, e vi rimane
al di sopra, è un difetto certamente, ma uno di quei difetti fortunati,
simili a certe malattie, le quali preannunciano non la morte ma lo sviluppo
del corpo. È nuova virtù, non più semplicemente assimilativa,
come nell'Inno a Nettuno o nella Torta o nella versione dell'Eneide, ma produttiva;
non è più un contenuto o un materiale antico, che l'erudito
studia, esamina, critica e si appropria, ma � il poeta che entra in
scena, lo spirito libero e ancora inconsapevole della libertà, che
sta tanto volentieri in quel contenuto, sua grata prigione, e per antica consuetudine
vi si conforma, vi si acconcia e non gli riesce, perch� lo schiavo
� già uomo libero e non se ne accorge. Dedalo si crede ancora
in prigione, ma già sta spiccando il volo.
Credeva di rifare Simonide, e gli è uscita fatta la sua canzone, la
prima rivelazione della sua poetica virtù. Se guardiamo all'abilità
tecnica, vi è già qui quasi tutto Leopardi, quale si �
mostrato ne' più maturi anni: tanta vi � la pratica della lingua
e del verso e la fina conoscenza di tutti i misteri e di tutti gli artificii
dello scrivere. Il sapiente intreccio delle rime, la fattura intelligente
del verso, e le gradazioni dell'armonia, e la perfetta chiarezza senza volgarità,
e la veemenza senza gonfiezza; una tanta facilità, che non trovi sulla
superficie niente che ti paia aspro, o ti urti, o ti fermi, e giungi senza
fatica alla fine soavemente commosso e pensoso, fa concepire quanta larghezza
di studi e quante esercitazioni e quant'uso di verseggiare ve lo abbiano preparato.
Non fu invano tradurre, imitare, contraffare, criticare, e quelle infinite
annotazioni ed emendazioni e raffronti di testi non furono fatica arida: con
questi studi e con questi esercizi si raccolgono materiali e si pongono le
fondamenta.
Ma, se tali studi conferiscono a educare il gusto, disciplinare l'intelletto,
scaltrire la mente in tutte le finezze e i segreti dell'arte; se rinvigoriscono,
quasi ginnastica, le facoltà poetiche; diventano ingombro, quando vogliono
farsi valere come contenuto, e vogliono imporlo all'immaginazione. Avviene
allora quello che nei romanzi storici, dove si rappresenta un mondo contraddittorio,
contenuto antico mosso e animato da uno spirito che gli è alieno.
Questo è pure il difetto o piuttosto il carattere della prima Canzone
di Giacomo Leopardi. Tutto pieno del mondo antico, e nutrito e cresciuto nell'adorazione
di quello, imitatore e copista, qui, credendo d'imitare, vuol essere Simonide
e si rivela Leopardi, un Leopardi ancora novizio, ancora confuso tra quelle
reminiscenze, ma confidente, impetuoso, pieno di forza e di baldanza giovanile
che spazia in quel mondo con la libertà e la sicurezza di chi si sente
vicino a trovare il suo mondo e a dire: io.
Che cosa manca a Leopardi per dirsi poeta? Gli manca la chiara percezione
di un mondo generato dal seno delle sue meditazioni e dei suoi dolori. L'antichità,
materia del suo culto, è per lui un lavoro di erudizione ed uno sforzo
d'immaginazione, una riproduzione retorica. L'Italia e il mondo moderno è
una ne gazione, non ancora studiata, vuota ancora di ogni contenuto, anche
essa retorica. Anche nella sua forma penetra la retorica, malgrado il gusto
castigatissimo, e la naturalezza e la semplicità attinta alle studio
del greco, e qua e là visibile, specialmente nel canto di Simonide.
La seconda Canzone � quasi le sviluppo e il compimento della prima.
La rappresentazione d'Italia, rimasta lì come strozzata all'apparire
del mondo greco, qui si ripiglia e si continua, prendendo occasione dal monumento
che si preparava a Dante a Firenze . La ritirata di Mosca, lì appena
accennata, qui diviene la parte principale anzi il corpo della poesia, che
non � altre in fondo, se non lo spettacolo che offriva di s�
l'Italia, sotto la dominazione francese. Nel 1818 questo era linguaggio da
Santa Alleanza, e si concepisce come le due Canzoni poterono essere pubblicate
a Roma, senza alcun veto. Si lasciava parlare di libertà ed anche d'Italia,
purch� ci fossero tirate contro la rivoluzione e contro la Francia.
Anche la Santa Alleanza voleva la libertà e l'indipendenza dei popoli.
Ma quelle che la Santa Alleanza diceva a gioco e a inganno, il poeta diceva
con la serietà e con la veemenza di animo giovanissimo e sdegnoso e
liberissimo. Se la sincerità e l'elevatezza dei sentimenti bastasse
all'artista, questa canzone penetrata di sdegno e sparsa di concetti nobilissimi
sarebbe la vera Canzone all'Italia, perch� il monumento e Dante non
ci entrano, se non come via a rappresentare le miserabili condizioni d'Italia.
Ma gli alti sentimenti e i concetti nuovi e arditi e le forme elettissime
e la più consumata abilità di esecuzione, se esprimono meravigliosamente
il primo prorompere di un'anima giovane - e indignata e facoltà poetiche
fuori dell'ordinario, non coprono il vuoto e il vago che � nelle spirito,
rimasto in gran parte estraneo a quel lavoro della memoria e dell'immaginazione.
Perciò l'aspetto generale di questa Canzone, com'è detto della
prima, �, pur sempre quelle della vecchia lirica italiana e non si
esce ancora da Vincenzo Monti. Lo spirito, assistendo ad un mondo non creato
da lui, è tutto fuori, tutto vita esteriore: movimenti oratori, figure
e lumi retorici, e descrizioni animate, gravità e maestà e pompa
d'incenso.
Solo due anni dopo, nel 1820, il giovane nella Canzone ad Angiolo
Mai ritrova le prime orme di se stesso, in centro stabile intorno
a cui si rannoda e si eterna la sua esistenza: là solo appaiono i primi
splendori di quel mond, che fu la sua gloria e il suo dolore.
continua con il capitolo
LO SCHIUDERSI DELLA NUOVA POESIA
GLI IDILLI
