di IGOR PRINCIPE
Wall Street: santuario del capitalismo, centro nevralgico della finanza mondiale. Non passa mattina - ancora oggi - che ogni businnesman degno di nota non consulti febbrilmente l'andamento del mercato U.S.A., dal quale dipende la sorte di tutte le altre borse del pianeta. E per ciascuno di essi, segretamente nascosto in qualche meandro del subconscio, c'è sempre un incubo chiamato1929. Settantuno anni fa, la borsa di New York conobbe un colossale crack che mandò sul lastrico milioni di individui, dando inizio a quella che il mondo intero ricorda come "grande depressione". Solo un anno prima il futuro degli Stati Uniti sembrava più che promettente: secondo i membri della amministrazione Coolidge il paese stava entrando in una florida era economica. La vita della nazione era popolata da milionari, assidui frequentatori delle ville dei signori e dei Country Clubs, centri sportivi poco lontano dalle città, l'appartenenza ai quali era segno di distinzione sociale.
Le persone ricche erano tante da indurre a pensare che tutti gli americani lo sarebbero Diventati in un batter d'occhio. Ma il 29 ottobre del '29, un martedì d'autunno apparentemente ordinario, le quotazioni di 50 titoli persero quasi 40 punti nel corso di una frenetica giornata di contrattazioni (alla chiusura della borsa se ne contarono più di 16 milioni). Il Paese entrò in una profonda crisi che sarebbe durata cinque anni, e che interessò tutti gli strati sociali e tutte le professioni, anche quella dei jazzmen.
Dal 1925 al 1929 la musica jazz attraversò il suo primo periodo d'oro. Furono, quelli, gli anni di Louis "Satchmo" Armstrong, di Bix Beiderbecke, di Fletcher Henderson. E - soprattutto - di Duke Ellington, che con Henderson ridefinì e arricchì il linguaggio del jazz per grande orchestra, prima di ritagliarsi un posto a sé stante nell'Olimpo della musica di questo secolo. Attorno a loro, una pletora di comprimari e di comparse, cui vanno però riconosciuti l'entusiasmo e la consapevolezza di giocare un ruolo - benché minimo - nella costruzione di una musica nuova. Ombelico di questo mondo bizzarro era la Chicago dei Roaring Twenties, i ruggenti anni '20: si faceva baldoria nei locali, si beveva nonostante il proibizionismo e si sparava con molta naturalezza, avendo la legge a che fare con tale Al Capone. Ma il jazz che contava era soprattutto bianco, suonato da musicisti che - per quanto capaci - non avevano quel feeling e quel blues che i neri d’America si tramandavano da quando i loro padri giunsero a New Orléans dalle coste dell'Africa centrale, dopo un lungo e disumano viaggio a bordo delle navi dei mercanti di schiavi.
A Chicago, come a New York e a Saint Louis, i musicisti neri non potevano associarsi al sindacato e venivano penalizzati nella competizione con i loro colleghi bianchi. Tra questi figuravano eccellenti esecutori quali Bix Beiderbecke, antagonista di Louis Armstrong grazie ad un suono della cornetta dolce e intimista, che si contrapponeva a quello forte e carico di vibrato tipico di "Satchmo". Bix battè per primo quel sentiero che in seguito fu preso da Lester Young, di cui parleremo più avanti, e da Charlie Parker, colui che con il be-bop riscrisse le regole del gioco.
LA CONTAMINAZIONE DEL JAZZ Ma, insieme a Bix, veniva osannato - a New York - un uomo come Paul Witheman, ideatore di quella serie di concerti chiamati "Jazz at the philarmonic" con i quali intendeva far sedere la musica afroamericana sul nobile scranno della musica colta di matrice europea. La sua orchestra - alla quale fu legato per un breve periodo Beiderbecke - suonava brani impastati di archi e di fiati, costruiti su armonie complesse che, attingendo alla tradizione eurocentrica,
offuscavano la vera origine del jazz, cioè il blues. Il pubblico, incolto sotto il profilo musicale e smanioso di divertimento, attribuì a Whiteman un successo di tali proporzioni da permettergli di fregiarsi del titolo di "re del jazz". In questo scenario, penalizzati furono quei musicisti neri che non erano gli Armstrong, gli Ellington o gli Henderson. Tagliati fuori dal giro giusto, per vivere frequentavano i Rent Parties, le feste ad affitto celebrate in appartamenti ai quali si accedeva dietro un obolo obbligatorio di 25 centesimi (il celebre "dime"). Scopo della festa era - più volte - quello di raccogliere denaro per aiutare qualche poveraccio in difficoltà. La musica, molto spesso, era fornita da un pianista, per il quale vitto e bevande erano gratis. Il jazz che questi suonava era un blues a tempo veloce, scandito dal basso ostinato della mano sinistra e dai dinamici riffs della mano destra, infiorettati da arpeggi e tremolii: uno stile che prese il nome di boogie-woogie.
I Rent Parties, feste per poveri negri, divennero in seguito familiari anche ai bianchi, quando crollò Wall Street. Ai Rent Parties di New York, attrazione principale di Harlem, si poteva ascoltare soprattutto lo stride piano, un modo di suonare caratterizzato dall'incessante alternarsi - nella mano sinistra - di basso e accordi, che accompagnavano una melodia grondante di "blue notes", quelle note che - dissonanti rispetto ai suoni della scala musicale - davano alla melodia l'inconfondibile sapore di blues. Accanto alle feste ad affitto, però, proliferavano i parties dell'altolocata Manhattan, dove facevano furore quelli organizzati da A'Lelia Walker, la cui madre aveva fatto fortuna grazie al "metodo Walker" per rendere lisci i capelli crespi dei neri. I quali, nella "grande mela", se la passavano meglio rispetto ai loro "fratelli" di Chicago.
DI MODA AVERE IL NEGRO AL PARTY
Tra gli appartenenti della New York facoltosa era in atto una vera e propria moda: quella di ospitare alle feste uomini di colore, soprattutto se musicisti. E così capitava, talvolta, di imbattersi in Bessie Smith, l'incontrastata regina del blues, dotata di una voce poderosa. Ma il regno dei musicisti, bianchi o neri che fossero, erano i locali notturni: il Connie's Inn, il Savoy Ballroom, lo Small's Paradise e soprattutto il celeberrimo Cotton Club. Qui, dalla fine del '27 e per poco più di tre anni, fu di scena l'orchestra di Duke Ellington, che suonava un tipo di musica da ballo ricordata come "jungle music".
Il suo principale compito consisteva nell'accompagnare i numeri che ogni sera costituivano i floor show del Cotton Club, in cui esotismo e erotismo erano mescolati, secondo il parere di testimoni dell'epoca, ad una buona dose di cattivo gusto. Il "jungle" non era il solo tipo di jazz che poteva ascoltarsi a New York. Qui si suonava una musica tecnicamente più raffinata e più spettacolare che a Chicago, dovendo soddisfare le esigenze di un pubblico perlopiù bianco. Nell'Illinois, invece, le radici di New Orléans erano ostentate senza troppo pudore, in quanto i musicisti dovevano fare i conti con la clientela mista che affollava le grandi sale del South west della città.
Il blues allo stato puro, tuttavia, non fu del tutto sopraffatto dai cosiddetti stili "Chicago" e "New York". Lungo tutti gli anni venti fu popolare presso le comunità negre degli Stati Uniti, anche se in modo particolare nel Sud. Ma il centro dell'industria discografica si divideva tra le due grandi città: là incidevano i dischi i blues singers arrivati dalla Georgia, dal Missouri, dal Mississippi. E là nacque il successo della già ricordata Bessie Smith e della sua grande rivale, la decana "Ma" Rainey. Costoro portavano il blues sotto le luci della ribalta, tra gioielli e piume di struzzo che facevano sognare i poveracci che andavano ad ascoltarle, regalando loro la speranza di un futuro migliore. Bessie e "Ma", infatti, erano quelle che ce l'avevano fatta, che si erano lasciate alla spalle la miseria delle origini grazie alla musica e ai congrui guadagni derivati dalla vendita dei dischi. Il blues, tuttavia, non apparteneva solo a loro.
IL BLUES ESCE DI SCENA
Clara Smith, Sippie Wallace, Sara Martin, Bertha "Chippie" Hill e altre ancora erano valide blues singers, che non raggiunsero il successo che avrebbero meritato nonostante la fama di cui godevano nell'ambiente dei poveri e dei diseredati. Per questi ultimi erano delle stelle, che cessarono di brillare il 29 ottobre 1929, quando Wall Street travolse nel suo crollo milioni di americani. Se il jazz seppe riprendersi, il blues uscì di scena per non ritornarvi più. A Calvin Coolidge era subentrato, alla Casa Bianca, Herbert Hoover. Costui, nel dicembre del 1929, ebbe il coraggio di dichiarare che la situazione dell'economia americana era "fondamentalmente sana", palesando un ottimismo fuori da ogni logica.
Nei tre anni che seguirono i disoccupati divennero dodici milioni, soprattutto neri. Il 65% di costoro, nel '35, dovette ricorrere alla pubblica assistenza anche se in grado di lavorare. Purtroppo, criteri discriminatori informavano l'elargizione dei sussidi: per un periodo, a Dallas e a Houston, i neri furono del tutto esclusi da ogni forma di soccorso. Un raggio di speranza veniva dalla trionfale elezione di Franklin Delano Roosvelt, nel 1932. Nel suo discorso inaugurale, il presidente prese per mano la nazione, invitando a non avere paura "se non della paura stessa". "Niente panico", quindi, fu la ricetta di un uomo che passò alla storia per aver riportato gli Stati Uniti ai regimi di vita pre '29, grazie a quel piano di risanamento economico da tutti ricordato come "New Deal", la Nuova Gestione. L'intervento statale in molti settori dell'economia significò la fine dello stato liberale anche negli U.S.A., dove il principio del laissez faire e la sovranità dell'autonomia privata vissero più a lungo che in ogni altra parte del mondo.
La cura di Roosvelt sortì subito qualche buon effetto: con l'istituzione del Cio (Congress of Industrial Organization), i neri poterono finalmente fruire di quella tutela sindacale che, come abbiamo visto, era loro negata. Ma, per i jazzmen, ciò non bastava. Essi ricevettero dalla crisi un colpo durissimo, e alcuni di loro, tra i quali Duke Ellington, Louis Armstrong e Coleman Hawkins (sassofonista nell'orchestra di Fletcher Henderson), furono indotti a trasferirsi per qualche tempo in Europa, dove gli effetti del crack erano sensibilmente attutiti. Chi rimase in patria, trovò da vivere - in un primo tempo - solo a New York.
LA CRISI AMMUTOLISCE IL JAZZ
La "grande mela", negli anni della Depressione, fu invasa da un plotone di musicisti provenienti da Chicago, dove la polizia si era decisa, agli inizi del 1928, a chiudere molti dei locali notturni nei quali, tra una jam session e l'altra, si consumava qualche ettolitro di bourbon, con buona pace del Proibizionismo. Soprattutto la chiusura del Sunset, il più celebre tra i locali, rappresentò un indiretto ma mortale colpo al jazz di Chicago. Fu così che gran parte degli artisti si ritrovarono sulle sponde del fiume Hudson, cercando fortuna nei dintorni di Times Square.
Non fu semplice: molti dei locali che avevano impiegato orchestre, in seguito al crollo della Borsa decisero, per risparmiare, di diffondere musica riprodotta. Per sbarcare il lunario alla meno peggio, quasi tutti i jazzmen si adattarono a fare qualche lavoretto, nella speranza che un vera e propria scrittura (gig, nel gergo dei musicisti) piovesse dal cielo. In questo scenario di instabilità e di incertezze, vigevano tra gli artisti taciti accordi di mutua assistenza. Chi aveva un incarico e poteva disporre di qualche dollaro in più, era tenuto ad offrire da bere a chi in quel momento stava peggio di lui. Questo perché il futuro era così incerto da far sì che colui che un giorno stava bene e poteva offrire da bere, il giorno dopo avrebbe potuto trovarsi nella condizione di quell'altro al quale aveva pagato un bicchiere. A salvare il bilancio di alcuni dei migliori musicisti della città ci pensavano le sedute di incisione di una musica più o meno commerciale, lontana parente del jazz tradizionale. I nomi dei gruppi cambiavano ad ogni incisione, ma gli esecutori erano sempre gli stessi: Tommy e Jimmy Dorsey, Benny Goodman, Red Nichols, Glenn Miller, Joe Venuti, Gene Krupa e Eddie Lang. Costoro, bianchi, erano i privilegiati: i jazzisti di altre città facevano la fame, e i neri che non lavoravano nei grandi locali di Harlem (il Cotton Club o il Savoy) non trovavano accesso alle sedute di incisione se non eccezionalmente, a causa di un pregiudizio razziale che vigeva comunque. Molti di loro abbandonarono la professione per diventare camionisti, artisti di piazza o bottegai.
MUSICA PER NON PENSARE
La vita di tutti i giorni, per la maggior parte dei cittadini americani, era fatta di stenti e di tentativi - spesso vani - di arrivare alla fine della giornata con un minimo di coraggio per affrontare il domani. L'America della Crisi non cercava altro che evasione; ogni forma di spettacolo, quindi, era diretta ad alleviare - seppur temporaneamente - le sofferenze del pubblico. Accanto ai musicisti, che - come abbiamo visto - si dedicarono ad una musica commerciale e destinata alle danze, lavorarono anche i produttori cinematografici.
Costoro, proprio negli anni peggiori della Depressione, sfornarono i primi film musicali, caratterizzati da sfavillanti coreografie e da effetti per l'epoca speciali che, suscitando nel pubblico stupore e ammirazione, gli regalava momenti di autentica evasione. Il blues, musica fatta di sofferenza e di passione, non poteva trovare asilo nell'America dei primi anni '30. Inoltre, incappò nelle strette maglie dei codici morali che l'industria musicale e cinematografica si diedero nel confezionare i loro prodotti. I vocaboli che infarcivano i brani di blues - carichi di doppio senso quando non espliciti - furono banditi e sostituiti con l'innocua terminologia degli spettacoli di Tin Pan Alley (la zona di New York nella quale nacque il musical).
In quegli anni accadde anche una cosa paradossale: alcuni importanti dischi di jazz furono realizzati negli U.S.A. per il mercato inglese, che li richiedeva con insistenza. Un giovane talent scout, quel John Hammond che molti anni dopo fece conoscere al mondo due menestrelli chiamati Bob Dylan e Bruce Springsteen, ebbe spesso occasione di recarsi a Londra, poiché il suo conto in banca gli permetteva di affrontare la Crisi alla stregua di un lieve aumento dell'ordinaria pressione fiscale. Ricevette quindi dalla Columbia Records inglese l'incarico di registrare, a New York, numerosi dischi con i migliori jazzmen. Grazie a Hammond tornarono in sala di incisione le stelle della musica afroamericana: Bessie Smith, caduta nel dimenticatoio, Coleman Hawkins, che rimise piede negli States dopo la sua fuga in Europa.
LA SALVEZZA ARRIVA DALL’INGHILTERRA
Inoltre, calibri quali Benny Goodman e Gene Krupa ebbero l'occasione per riprendere a suonare la loro musica migliore. In una di queste sedute, accompagnata dall'orchestra di Goodman, esordì l'adolescente Billie Holiday. L'impresa di John Hammond era eccezionale. L'industria americana era a terra: dai 124 milioni di dischi venduti nel 1927 si era precipitati ai soli 6 milioni del 1932. L’anno successivo si trovarono a operare nel mercato solo tre case discografiche: la Decca, la Victor e la Columbia, che se la passava male. L'incarico che fu affidato a Hammond non prevedeva alcuna assunzione di responsabilità da parte dell'etichetta americana, e ogni eventuale flop sarebbe gravato interamente sulle spalle del magnate.
Costui, ardimentoso al limite dell'incoscienza, convocò in studio di registrazione artisti bianchi e neri, lacerando il velo di razzismo che, subdolamente, avvolgeva la società di allora. D'altronde, in Gran Bretagna non c'era bisogno di essere W.A.S.P. (White anglo-saxon protestant) poiché chiunque lo era per nascita e ribadirlo sarebbe stato pleonastico. Negli U.S.A., invece, il melting pot di italiani, africani, ed ebrei dell’Europa centrale, portava il vero americano (cioè colui che si sentiva diretto discendente dei piglrim fathers) a rivendicare tenacemente le proprie origini. Il jazz, musica dei negri anche se suonato da bianchi, non veniva accettato se non nelle forma edulcorata di "musica evasiva". Per tornare ad essere sé stesso, esso aveva bisogno di un viaggio alla ricerca delle proprie radici. E ciò significava tornare nel Sud. Grazie a John Hammond, s'è visto, l'industria discografica riprese quota: furono così gettate le basi per la nascita dello "swing", la musica da ballo che farà impazzire gli States del dopo Depressione. Ma proprio quando in tutta America il jazz perdeva il suo carattere di musica maledetta per immolarsi ai gusti del pubblico, a Kansas City continuava a vivere secondo le regole di un tempo. La città era in mano a Tom Pendergast, uno spregiudicato e abile politicante che controllava ogni sorta di racket, dal traffico di alcolici alla rete dei locali notturni.
KANSAS CITY, PARADISO DELLE JAMS
Dall'inizio del secolo al 1938, Pendergast fece il bello e cattivo tempo, fino a quando fu condannato - come il suo collega più noto, Al Capone - per frode fiscale. La cifra che gli imputarono fu di mezzo milione di dollari, ma chiunque lo conosceva fu disposto a giurare che si trattava di una somma ben più sostanziosa. La sua fortuna fu dovuta anche alla posizione geografica di Kansas City, crocevia di traffici e punto di ritrovo dei businnesmen del Sud. Quando questi arrivavano in città, dopo aver sbrigativamente concluso i loro affari non chiedevano altro se non qualche ora di svago, a base di donne e musica, nei locali notturni, tutti controllati da Pendergast.
Fu così che si venne a ricreare la situazione vissuta a Chicago prima del 1929, quando proliferavano i locali notturni e con essi le orchestre jazz. Kansas City divenne il teatro di interminabili jam session tra quei musicisti che furono esclusi - o non del tutto assorbiti - dal lavoro in studio di incisione che si teneva a New York. I nomi più famosi erano quelli dei pianisti Mary Lou Williams e Sammy Price, del batterista Joe Jones e dei sassofonisti Ben Webster, Herschel Evans e soprattutto di Lester Young, continuatore della tradizione iniziata a suo tempo da Bix Beiderbecke e precursore di un modo di suonare poi reso celebre da Charlie Parker, che mosse i suoi primi passi, quindicenne, proprio a Kansas City. Caratteristica delle nottate a suon di jazz erano i duelli, a base di assoli, che i musicisti intrecciavano tra loro. Uno in particolare è ricordato come storico: quello che ebbe luogo nel 1934 al Cherry Blossom, in cui Coleman Hawkins - giunto in città con l'orchestra di Fletcher Henderson - cedette il trono di re del sax tenore al giovane Lester Young, che diede il meglio di sé in una battaglia all'ultimo riff. Fu, quello di Kansas City, un breve periodo.
Le migliori orchestre, da quella di Count Basie a quella di Andie Kirk, si trasferirono a New York attratte da lauti guadagni, andando a ingrossare il numero dei gruppi che suonavano lo "swing" e facevano ballare una nazione. Dopo il '38, smantellata l' "industria Pendergast", non rimaneva niente di buono da ascoltare a Kansas City. Bisognerà attendere una nuova ondata di musicisti, da Charlie Christian a "Bird" Parker, per riscoprire il significato più profondo di jazz, musica maledetta perchè di protesta contro il conformismo e i gusti facili del pubblico. Una musica libera.
di IGOR PRINCIPE
Ringrazio
per l'articolo
(offerto a Cronologia)
il direttore di
GRANDE
DEPRESSIONE?
Abbiamo accennato alla grande crisi americana, ma nonostante questa,
in America nel corso del 1931 si sono prodotte 2.030.532 auto, 435.784 camions;
certo meno del 1930 (rispettivamente 2.901.251 e 599.991) ma comunque decisamente
una produzione considerevole, opulenta. Una crisi di produzione relativa perch�
dobbiamo considerare che quasi ogni famiglia americana gi� possiede un'autovettura.
Al 1� gennaio 1931 troviamo la proporzione di abitanti di 4,59 per ogni
automobile; mentre in Francia e Inghilterra abbiamo 28, Danimarca 31, Svezia
42, Svizzera 50, Belgio 51, Norvegia 61, Germania 94, Spagna 119, mentre
l'Italia � ferma a 142, battuta solo dalla Grecia con 147.
Nelle Vie d'Italia di aprile del 1932 � riportato il Censimento Mondiale degli autoveicoli (pag.105-109). "Negli Stati Uniti sono concentrati gli 88 centesimi degli autoveicoli esistenti in tutto il mondo, 26.697.398 su 35.805.632".
In Italia ammontano a 291.587, Francia 1.459.650, Inghilterra 1.663.450, Spagna 189.650, Germania 679.300, Russia 57.640, Giappone 95.719.
E' sufficiente un solo, significativo dato: nel 1929 in Italia le nuove automobili immatricolate sono 33.436, nel 1931 scendono a 14.760 (un numero pari alle auto che di media si producono e si vendono nell'arco di 48 ore negli Stati Uniti nello stesso anno 1931.
La crisi americana era grigia, ma non era proprio nera nera come la raccontavano.