05. - L'ALTO RINASCIMENTO - I GRANDI ARTISTI

Si può dubitare se il compito dello storico, oltre che ad accertare e coordinare i fatti singoli, debba estendersi a ricercare nella multiforme massa dei particolari ciò che é tipico di un'epoca, e nel caso del rinascimento anche a risolvere le stridenti contraddizioni tra gli aspetti spaventosi e gli aspetti meravigliosamente belli che l'epoca stessa presenta.
Se si vuol tentare qualcosa di simile, occorre rendersi conto che anche in questo periodo straordinariamente vario di evoluzione dell'umanità ogni attività intellettuale e artistica si svolge in una direttiva prevalente unilaterale, non secondo un indirizzo filosofico e dialettico, come nella cultura franconormanna del XII secolo e di "bel nuovo" nel XVII e XVIII secolo, nemmeno secondo un ideale morale, come in Germania nel XVI e XVIII secolo, ma secondo un ideale di bellezza formale.

Ciò che muove tutti, da Dante e Petrarca sino agli artisti del XVI secolo, è il fascino di quel che ha una impronta fuori del comune, che porta lo stampo della personalità. Ciò che domina è l'umanesimo, nel più largo senso del termine, l'ammirazione per l'uomo in tutte le sue estrinsecazioni pratiche, fosse poi il sentimento che egli era capace di destare il terrore, la simpatia, l'entusiasmo o l'amore spinto al fanatismo. E' perciò che anche la fantasia non conosce nulla di più sublime della figura dell'uomo idealizzato in tutta la sua bellezza e nell'espressione del sentimento.

Già l'arte del XV secolo, specialmente la fiorentina, mirò a questo ideale umano. Che poi la perfezione si sia a tale riguardo raggiunta ancora e proprio a Firenze è da attribuire alle doti privilegiate di questa "patria di ogni cosa bella".


Quando il giovane Raffaello Santi da Urbino (1483-1520), ancor timido principiante, venne a Firenze, oltre ad alcuni altri quadri e ritratti, dipinse le sue prime incantevoli madonne, la vecchia generazione d'artisti era scomparsa dalla scena; gli ultimi avevano perduto l'abitudine del pennello e dello scalpello nella catastrofe del Savonarola.
Solo i più giovani e nel tempo stesso le personalità più forti e profonde come Leonardo da Vinci, Fra Bartolomeo della Porta e Michelangelo Buonarroti, avevano superato i tempi burrascosi; ed ora essi fondarono quella maniera perfezionata, quella che ancora una generazione dopo il Vasari chiamò la maniera moderna. Con ciò si volle indicare lo stile grandioso, la massima esattezza del modellamento accanto alla pienezza e maturità delle forme. Gli artisti trassero profitto da un secolo di fecondo lavoro e di intensivo studio della natura.
Il ristretto numero di soggetti continuamente ripetuti facilitò la semplificazione delle composizioni che si ridussero ai soli elementi più importanti. Ma l'elemento più importante, l'ossatura fondamentale di ogni raffigurazione continuò ad essere l'uomo in svariati atteggiamenti, la cui effigie, proseguendo nella tradizione antica, ornava tuttora gli altari sotto forma di Dio e dei Santi.

A far sì che quest'epoca abbia prodotto le sue massime creazioni per l'appunto nel campo delle arti figurative, ha contribuito indubbiamente questa estrinsecazione del sentimento religioso in forme terrene che l'intuizionismo dei tempi reclamava assolutamente.
A Firenze dopo la morte del Savonarola ripresero a funzionare le istituzioni repubblicane, e l'opulenta borghesia chiamò a decorare la gran sala del Palazzo comunale Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti (1475-1563); le loro ammiratissime composizioni sono prematuramente andate perse, e noi possiamo tuttora appena intravedere nelle sue grandi linee la colossale figura di Leonardo, desumendola dai pochi residui superstiti delle sue opere, dalla magica impressione prodotta dai suoi lavori sui contemporanei e dalla quantità dei suoi disegni; nessun uomo ha mai così avidamente alimentato i propri occhi come questo veggente che spiò la vita in tutte le più minute fibre ed in ogni bagliore di luce fuggevole, e per il primo cercò di incatenare la natura in macchine ingegnosissime.

Ci è rimasta invece la statua colossale di David che Michelangelo collocò sulla porta del palazzo comunale quale simbolo della libertà.
Ma anche simbolo della Signoria: un David giovane, con la frombola in mano per significare che, come egli aveva difeso il suo popolo e lo aveva governato con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla.

L'8 giugno 1504 fu portato in piazza della Signoria , ma appena sistemato sull'arengario l'8 settembre dello stesso anno, alcuni fanatici scandalizzati dalla "oscena" nudità, fra i quali Baccio Bandinelli lo presero a sassate. Questi, della "liberta", non avevano proprio capito nulla!! E dei "nuovi tempi" meno ancora!.

Anche le chiese e i monasteri si adornarono di opere che la generazione precedente non avrebbe non solo mai osato fare ma nemmeno concepito. Alla quantità e varietà di motivi e alla ricca inventiva del secolo precedente succede un nuovo stile, in cui domina un grandioso senso architettonico, lo studio della simmetria, dell'equilibrio delle varie parti dell'opera, e la tendenza alle movenze sostenute: le individualità si uniformarono nuovamente ad uno stile comune corrispondente al sentimento generale.

Quadri, statue, edifici spirano tutti lo stesso senso di gravità d'atteggiamento. Nelle chiese fiorentine fanno fede di questa tendenza la plastica bellezza dei dipinti di Andrea del Sarto e la serietà e profondità di sentimento di quelli di Fra Bartolomeo.
Però la fioritura maggiore di quest'arte si ebbe a Roma. Qui vivevano già gli architetti Bramante milanese, Giuliano da San Gallo fiorentino e Fra Giocondo veronese. Al pari dei papi anche i cardinali di nobile famiglia profusero ricchezze in chiese, palazzi e ville. È qui dove l'alta rimunerazione attraeva scultori e pittori. E qui correvano.

Giulio II superò tutti i suoi predecessori. Bramante ebbe prima l'incarico della ricostruzione di S. Pietro; il 18 aprile 1506 fu posta la prima pietra dei poderosi pilastri destinati a reggere la cupola del tempio. Contemporaneamente il papa, concepì il disegno di far approntare il proprio monumento sepolcrale.
Per tale opera, nel marzo del 1505, Michelangelo viene chiamato a Roma dal papa, forse su consiglio di Giuliano da Sangallo. Michelangelo gli scriverà dicendogli "Se la s'ha a fare, la dev'essere la più bella del mondo".
In aprile Michelangelo torna a Firenze e con due garzoni, si recò a Carrara, dove stette 8 mesi, per scegliere i marmi, ed ebbe dal fiorentino Alamanno Salviati l'acconto di 1000 scudi. Mentre sceglieva i marmi non rimase inoperoso invitato da tanta disponibilità di marmi eseguì alcune sculture, ed anche un pregevole piccolo tondo in marmo per Taddeo Taddei: una Madonna con bambino, oggi a Londra.
Terminata la scelta dei marmi, i blocchi furono imbarcati e trasportati a Roma, dove occuparono metà della piazza S. Pietro, intorno a S.Caterina e fra la chiesa e il corridoio che va a Castello, dove Michelangelo aveva attrezzato il locale dove eseguire le sculture.
L'alta fantasia di questo genio, ideò subito una pleiade di statue divinamente belle, e le sue mani ardevano di misurarsi col marmo.
Ma il 17 aprile 1506 Michelangelo si arrabbia col Papa per il pagamento del trasporto dei marmi a Roma, ma Giulio II nemmeno lo riceve. Michelangelo indispettito dà ordine ai suoi aiutanti di vendere tutto ciò che ha portato a Roma e riparte per Firenze.
Alla fermata di Poggibonsi in territorio fiorentino, viene raggiunto da 5 corrieri del papa, che usano tutti i mezzi per convincerlo a tornare indietro. Michelangelo acconsente solo a scrivere due righe per annunciare al papa che non sarebbe rientrato a Roma, non ritenendo di essersi meritato il trattamento ricevuto. Michelangelo dirà che correva anche il rischio di essere ucciso. Non si sa da chi o perchè.

L '8 luglio 1506 Giulio II manda un breve a Pier Soderini per riavere a Roma Michelangelo, che ha ancora paura di far ritorno a Roma. Soderini scrive al papa che bisogna aver pazienza, altrimenti Michelangelo non solo non andrà più a Roma ma andrà via anche da Firenze. Infatti lui medita di andare a Costantinopoli, per costruire il ponte sul Bosforo, come richiesto caldamente dal figlio di Maometto II il Conquistatore, Bayazid II. Il fratello aveva vissuto a Roma, aveva conosciuto Michelangelo e gli aveva fatto non certo una spocchiosa proposta per realizzare la grande opera.

Proprio negli stessi mesi a Firenze, Michelangelo che raramente ha usato i pennelli, crea un piccolo capolavoro. Un neo-arricchito fiorentino gli ordina, forse per il suo capoletto, un tondo con una madonna. Costui era Angelo Doni, nato nel 1476 da una famiglia di popolani, che si era arricchita con la tessitura in Borgo de' Tintori. Si dice che fosse molto tirchio, tanto che quando Michelangelo terminata l'opera gli mandò il tondo, con una fattura per i 70 ducati pattuiti, lui rispose al messo che ne bastavano 40. Michelangelo, che non poteva soffrire chi mancava di parola, mandò a riprendere il tondo, tanto che il Doni fu poi costretto a pagare il doppio per tenerla, ossia 140 ducati. E' una delle poche Madonne che guarda il Bambino, anche se non proprio in viso, ed il suo sguardo traluce una rassegnata mestizia. E' una costante che forse ricorda l'infanzia disertata di amor materno di Michelangelo.

Giulio II stava facendo nel frattempo il guerriero a cavallo per riconquistare Bologna dopo la fuga di Giovanni Bentivoglio. Il 10 novembre 1506 entrava trionfalmente in Bologna. Quindici giorni dopo il 26 novembre un Michelangelo quasi pentito dal gesto della fuga da Roma va a Bologna per incontrarlo. Non ebbe neppure il tempo di cambiarsi gli stivali che fu condotto alla presenza di Giulio II, al cui cospetto si inginocchiò. Il Papa lo rimproverò: "In cambio di venire tu a trovare noi, tu hai aspettato che venghiamo a trovare te?". Il Buonarroti chiese perdono a voce ferma.
Un cardinale della corte intervenne, invitando il Papa di perdonarlo, perchè "tale gente è ignorante di ogni cosa che non sia la loro arte". Il Papa si infuriò e, percuotendo il cardinale con una mazza, gli disse: "Ignorante sei tu che dici villania, che non gliene diciàn noi" e lo fece buttare fuori a spintoni dal palafrenieri. Avendo sfogato la sua collera sul cardinale, perdonò Michelangelo, gli fece doni e gli commissionò una statua in bronzo, con la sua immagine, di 5 braccia di altezza, da mettere in piazza davanti a San Petronio.

Il 22 gennaio 1507 Giulio II va a casa di Michelangelo a vedere la nascita in creta della sua statua. Finito il bozzetto l'artista chiese al Papa se doveva mettere un libro nella mano sinistra mentre l'altra benediceva; Giulio II gli risponse: "Mettivi una spada, che io non son omo di lettere" e gli lasciò 1.000 scudi sul banco di Antonmaria da Lignano dove l'artista stava realizzando l'opera.
Quando poi il 21 febbraio 1508 (alle ore 15, come prescritto dagli astrologi !!) venne scoperta sulla facciata di S. Petronio la statua in bronzo di Giulio II con molta musica e fuochi artificiali in piazza, Giulio II vi appare seduto, con il manto e la tiara. Una mano stanca tiene le chiavi, ma l'altra si erge, forse benedicente, ma più probabilmente minacciosa. Infatti i bolognesi non apprezzarono l'atteggiamento troppo minaccioso del papa, più in atto di maledizione che di benedizione. Michelangelo rispose ridendo "E per la maledizione è fatta", e incassò dal papa i rimanenti altri 300 scudi.

Per la cronaca: il 30.12.1511 Giovanni Bentivoglio rientrato a Bologna, fece fare a pezzi la statua e col bronzo il duca Alfonso d'Este di Ferrara fece una colubrina col nome di Giulia, per disprezzo verso il papa. Si salvò la testa, in seguito andata perduta.

Poco dopo Michelangelo torna a Roma per la tomba di Giulio II. Il papa si era fatto costruire un ponte levatoio per poter seguire assiduamente l'andamento dei lavori e, così facendo, divenne molto familiare del Buonarroti, che, per tale motivo, si attirò numerose invidie.
Il progetto subì 5 modifiche, nel tempo. La tomba doveva essere a forma di parallelepipedo, di un quadro e mezzo, ossia con due lati di 12 braccia e le altre due di 18.
Prevedeva una serie di nicchie di fuori, torno a torno, divise da figure che con la testa tenevano la prima cornice e ciascuna figura sormontava in maniera bizzarra un prigione, che poggiava i piedi su di un rialzo del basamento. Dentro le nicchie avrebbero dovuto trovare posto le Vittorie. Sui canti della prima cornice avrebbero dovuto essere collocate 4 statue raffiguranti La Vita Contemplativa, La Vita attiva, S. Paolo e Mosè. Sopra la cornice, il monumento andava degradando a gradoni, con un fregio in bronzo di putti ed altri ornamenti. Sulla sommità, le statue del Cielo e di Cibele, dea della terra, avrebbero dovuto sostenere una bara. L'interno doveva essere una sorta di tempio a forma ovale, nel centro del quale doveva essere collocato il sepolcro. In tutto, erano previste 40 statue.

Ma le difficoltà di collocare in luogo adatto il monumento in S. Pietro fecero sospendere la sua esecuzione.

Nel frattempo il grande scultore, che fino allora aveva poco o nulla dipinto, nè tantomeno conosceva la tecnica dell'affresco, ebbe l'incarico da Giulio II di affrescare la cappella Sistina.

Il 10 maggio 1508 Michelangelo inizia a dipingere la volta della Cappella Sistina. Fin dal 1506 Giulio II aveva in mente tale impresa. Bramante aveva insistito, per distogliere Michelangelo dalla sculture della tomba di Giulio II e cimentarlo nell'affresco, specialità nella quale il Buonarroti come abbiamo detto non aveva esperienza. Il progetto del papa era di dipingere i 12 apostoli. Michelangelo preferì la creazione dell'Universo, la creazione e la caduta dell'uomo, il peccato e il castigo dell'uomo, ossia tutti gli eventi che avevano reso possibile e necessaria la venuta di Cristo. La volta è di mt. 20x13. Compresi i pennacchi e le lunette il totale è di 300 mq.

A Bramante fu affidato l'incarico di allestire i ponteggi, che furono sospesi, per mezzo di corde, al soffitto, che dovette essere ripetutamente perforato. Michelangelo chiese come potevano essere, in seguito, tappati i buchi della volta (dove proprio lì aveva in mente di creare il suo capolavoro). Dalla risposta del Bramante, "E' vi si penserà poi", comprese che o il Bramante valeva poco, o che fosse in malafede. Riuscì, quindi, ad ottenere dal Papa, alla presenza del Bramante stesso, di rifare i ponteggi a suo gradimento. Disegnò come dovevano essere fatti, senza mai toccare il muro, nella maniera che fu poi presa ad esempio da altri costruttori, compreso il Bramante. Al falegname che costruì i ponteggi lasciò i canapi avanzati, che bastarono a pagare la dote della figlia.
Giuliano da San Gallo stimò l'opera dovesse costare 15.000 ducati. Michelangelo iniziò ad affrescare la volta il 10.5.1508 e la terminò quattro anni dopo, il 31.10.1512.

L'anno prima, nel novembre del 1511, Giulio II ormai spazientito, aveva fatto irruzione nella Cappella, e vedendo che l'opera andava troppo per le lunghe, minacciò di buttarlo giù dal palco, poi indispettito chiese a Raffaello che stava dipingendo nello stesso periodo le "Stanze", di portarla a termine. Lui fu anche disponibile, ma poi l'offeso Michelangelo riprese il lavoro con maggior lena.

Potè così completare la volta dopo mesi e mesi di lavoro solitario, ed esattamente un anno dopo, la mattina di Ognissanti 1512 la Cappella veniva riaperta al pubblico, con il rammarico di Michelangelo, che non aveva avuto il tempo di apportare le rifiniture a secco, specialmente nei panneggi e nel cielo ultramarino.
Spesso il Papa mugugnava: "Che le cappelle si arricchiscono di colori e d'oro, e che questa l'è povera" e Michelangelo rispondeva: "Padre Santo, in quel tempo gli uomini non portavano addosso oro, e quegli che son dipinti non furon mai troppo ricchi, ma santi uomini, perch'egli sprezaron le ricchezze".

Michelangelo terminò l'immensa opera dopo aver risolto parecchi problemi di materiali e di aiutanti.

Non avendo dimestichezza con la pittura a fresco, aveva chiamato da Firenze il Granacci, Giuliano Bugiardini, Iacopo di Sandro, l' Indaco il Vecchio, Agnolo di Domenico ed Aristotile e li mise ad iniziare l'opera. Apprese i segreti dell'arte, ma non fu soddisfatto della qualità delle pitture, tanto che dopo pochi giorni decise di disfare tutto quanto i collaboratori avevano eseguito, di chiudersi da solo nella Cappella e di lasciare fuori tutti gli altri, sia dalla Cappella che da casa sua, tanto che essi, con vergogna, se ne tornarono a Firenze.
Anche durante l'esecuzione dell'opera, Michelangelo ebbe diverbi con Giulio II, che voleva andare a vedere l'affresco, contro la volontà del pittore. Una volta finse di partire da Roma, ma in realtà si nascose all'interno della cappella e, quando il Papa vi si introdusse di soppiatto, lasciò cadere alcune tavole dall'alto, col rischio di colpirlo. Dovette fuggire e solo appellandosi ai buoni uffici del Bramante trovò il coraggio di ripresentarsi al lavoro.

Un giorno, Michelangelo si accorse che nelle parti dipinte stavano comparendo delle muffe. Ciò era causato dal fatto che la calce, che a Roma veniva fatta con il travertino, che non secca velocemente, mescolato con la pozzolana, che è color ocra, risultava scura, liquida e con tendenza a fiorire durante l'essicazione. Michelangelo, disperato, voleva abbandonare l'opera, ma il Papa mandò a chiamare Giuliano da San Gallo, che gli insegnò il metodo per eliminare le muffe.

Il soffitto della cappella Sistina nacque con tutto un tesoro di raffigurazioni.

L' immaginazione poetica dell'artista vi rappresentò le antichissime storie della creazione del mondo e dell'uomo, del primo peccato e della promessa di redenzione in una serie tematica che per tutti i secoli a venire sono apparsi come un rinnovo della rivelazione divina.
Nessuno tema poteva essere più grandioso e sublime, e nessuna età lo ha mai trattato con creazioni artistiche altrettanto possenti. Tutt'intorno poi alle storie delle sorti dell'umanità trionfa in una ghirlanda di figure isolate la bellezza del corpo umano atteggiato con una infinita scala di variazioni musicali.

Quando nel 1521 verrà eletto Adriano VI (ma perche malato a Tolosa fu incoronato solo a fine Agosto) per prima cosa appena giunto a Roma voleva distruggere gli affreschi della volta della Cappella Sistina, che secondo lui erano solo una ammucchiata di ignudi. Durerà sul soglio poco più di un anno, il 14 settembre 1523 moriva di malaria; e l'opera "per volere di Dio" e di "signora Morte", fu così salva.

A Raffaello, il quale ad onta della visione dello stile grandioso fiorentino e dello studio giornaliero dei maestri fiorentini non perdette mai la dolce grazia della sua scuola umbra, il papa gli affidò la decorazione di varie sale dei suoi appartamenti, fra cui la sala della biblioteca, in seguito trasformata in Camera della Segnatura.
Allora il giovanissimo pittore, consigliato dall'ambiente umanistico che lo circondava, creò i grandi quadri allegorici della teologia, della poesia e della scienza, nonché i simboli del diritto divino ed umano; in sostanza dunque dei trionfi del genere di quelli del Petrarca, ma trattati assai più liberamente; allegorie e liste di uomini famosi incarnati in figure piene di espressione. Anche queste opere sono professioni di fede come le elegiache figure del Botticelli; esse rivelano la sicura coscienza della propria superiorità che anima questa cultura della rinascenza, ad onta delle sue contraddizioni e dei suoi errori, da cui la fantasia prescinde.

Le concezioni medioevali sono abbandonate nelle loro caratteristiche essenziali e si proclama invece la vittoria dell'umanesimo, dal momento che, accanto ad una teologia concepita in senso schiettamente umanistico (la «Disputa»), é glorificata la scienza e l'antica filosofia (in quell'indice alzato vi è l'essenza delle cose, la natura, il divino, il mistero...)e fra l'una e l'altra risplende il Parnaso, la patria della Poesia, un campo che insieme alla dottrina l'umanesimo erudito considerava pure di propria appartenenza.

Il 20 febbraio 1513, appena quattro mesi dopo l'inaugurazione della Sistina, moriva Giulio II. L'11 marzo 1513 veniva eletto Papa Giovanni de' Medici col nome di LEONE X. Firenze festeggiò con grandi fiaccole e così tanti fuochi artificiali che andarono bruciati anche molti tetti di case.
Anche Erasmo da Rotterdam festeggiò, giubilò e disse che con un papa Medici sarebbe cominciata "l'età dell'oro" per gli intellettuali e si sarebbe irradiata in tutto il mondo.

Tutte le opere, cominciate per Giulio II, vennero compiute sotto Leone X, il quale, come un tempo suo padre Lorenzo il Magnifico, godette gli splendori della vita costruiti dal suo predecessore. Anch'egli volle contribuire alla decorazione della cappella Sistina, che divenne il gioiello del palazzo pontificio, e fece disegnare da Raffaello i cartoni degli arazzi, che erano destinati nelle solennità ad adornare lo zoccolo della sala.

Forse l'artista divenuto maturo, ha in questi arazzi compiuto il suo capolavoro per la composizione, pensata e per la chiarezza dell'espressione; sulle bordure poi narrò in raffigurazioni semi-antiche la vita del papa. Raffaello dipinse pure i personaggi più cospicui della corte papale, tramandandoci così molti particolari caratteristici di quell'ambiente.
Sembrando ormai svanite le urgenti preoccupazioni delle grandi lotte combattute da Giulio II, la curia, giusta le inclinazioni di Leone X, amante dei suoi comodi ed avido di piaceri, riprese il tenor di vita mondana e spendereccia anteriore.

Furono iniziate nuove opere d'architettura e di pittura, si poetò e si cantò, si organizzarono trattenimenti musicali e rappresentazioni mimiche spingendosi oltre i limiti del bello e del conveniente.

Tuttavia questa società licenziosa ebbe la fortuna di assistere ad una nuova fase dell'arte. Infatti si verificò dappertutto un reale ravvicinamento all'antichità, sia per i soggetti trattati, sia per la forma delle raffigurazioni. E pur vero, se ora, dietro le descrizioni dei classici, si dipinsero in Roma soggetti desunti dal mondo antico, come ad es., fece il Sodoma che nella camera da letto di Agostino Chigi affrescò, seguendo Luciano, le nozze di Alessandro e Rossane, ovvero Raffaello che decorò una sala della stessa villa Chigi, o Farnesina, col Trionfo di Galatea, queste pitture ebbero dell'antico in tutt'altra misura e furono ben altra cosa che le timide mitologie dei fiorentini d'una generazione prima.

Né basta, perché in quest'epoca dal suolo di Roma, scrutato nelle sue viscere, vennero fuori, non solo statue e frammenti di fregi architettonici, ma fondamenta, grotte e rovine, che offrirono agli sguardi curiosi degli artisti interi sistemi organici di decorazione antica, da cui trarre ispirazione.
Molto si cercò di utilizzarlo immediatamente. Ma oltre a ciò si iniziarono scavi metodici, e già si concepiva la speranza che Raffaello, soprintendente generale di questi lavori, avrebbe ricostruito un quadro ideale completo dell'antica Roma.

Raffaello fu il simbolo di quest'epoca piena di ostentata sicurezza nelle proprie forze, di straordinaria facilità nel tradurre in forma esterna le idee e le immagini e di sempre più insaziabile sete di cultura scientifica, letteraria ed artistica. Il suo talento, unico più che eccezionale, abbracciava tutto e si rivelava in tutto con la stessa genialità, e Pietro Bembo all'atto dell'immatura morte dell'urbinate (1520) ebbe ragione di piangerlo dicendo che madre natura stessa minacciava di perire insieme col più bello dei suoi figli.

In realtà però il culmine della parabola ascendente di questa cultura era da tempo stato oltrepassato ed essa volgeva irresistibilmente al tramonto.

La Roma dei papi era divenuta grande a spese degli altri Stati. Per parte sua Roma non produsse uomini d'ingegno propri, perché in questi secoli non riebbe mai un popolo libero ed operoso, e ad esso, come al resto delle popolazioni italiane, fu troncata ogni possibilità di generare nuove energie da quando per volontà degli stranieri e degli stessi papi che li chiamavano, ogni libertà in Italia fu stroncata ed alla fine distrutta. Il papato mediceo, che, salvo la breve interruzione del pontificato di Adriano VI, si protrasse da Leone X (1513-21) alla morte di Clemente VII (1534), non solo aspirò all'egemonia della Santa Sede in Italia, ma ambì anche di più: la restaurazione della signoria della propria famiglia a Firenze.

Ambedue queste pretese furono causa di lunghe ed aspre lotte. La lotta per la libertà di Firenze, culminante nello sfondo delle complicazioni europee, è di una tragicità impressionante, e tanto più memorabile, in quanto si svolse sotto gli occhi e addolorò il cuore di un uomo, che può essere chiamato l'ultimo grande cittadino di Firenze, e che sul letto di morte si martoriò con i rimorsi per le sorti mancate di questo comune e fantasticò progetti sovrumanamente crudeli per un avvenire, che non doveva mai più spuntare all'orizzonte.

Fu questi Niccolò Machiavelli (1469-1527), il quale iniziò la sua carriera in uffici modesti, non fu mai fra i dirigenti della politica fiorentina, ma vivificò i risultati dei suoi studi storico-politici con la larga esperienza acquisita negli affari diplomatici e nel reggimento interno dello Stato.
Anch'egli era un artista, anche per lui l'ideale è la forma grandiosa e la semplificazione produttiva di effetto. Siccome vedeva che nella sua repubblica l'onestà, di Pier Soderini non portava che a risultati negativi, mentre fuori Cesare Borgia e dopo di lui Giulio II con l'energia ottenevano tutto quello che volevano, così egli, col radicalismo proprio di ogni teoria non ben maturata, si formò la convinzione che in politica fosse necessario agire con energia completamente scevra da scrupoli; e nella sua prima analisi, mezzo sperimentale e mezzo letteraria, della meccanica politica svolse in forma schiettamente dottrinaria i metodi che da più d'un secolo i tiranni e i condottieri avevano attuato in pratica, l'impiego cioè di qualsiasi mezzo, anche il più malvagio e ripugnante alla coscienza, nella lotta per imporre la propria autorità.

Siccome però egli fu il primo a riflettere profondamente su questi argomenti ed a trattarli con tanta conseguenza logica, fece incidentalmente importantissime scoperte e divenne maestro ammirato di molte generazioni di uomini politici. Egli fece uno studio comparativo delle vicende e delle risorse degli stati e delle società e per primo tornò a mettere in evidenza l'importanza dei fattori psicologici accanto ai materiali.
Egli tornò a comprendere all'ingrosso l'importanza della forza e sostenne - cosa senza precedente in quei tempi - l'istituzione di milizie nazionali in luogo dei malfidi mercenari. Egli finì da ultimo per sperare ancora in un Medici per la salvezza d'Italia e lo apostrofò nell'ultimo capitolo del suo «Principe» coi famosi versi del Petrarca: «che l'antico valore - negl'italici cor non è ancor morto».

Solo dal papato egli non si aspettò nulla, e come i vecchi uomini politici della sua devota città, come Dante e Coluccio Salutati, vide la causa delle sciagure d'Italia nello Stato della chiesa e nella sua politica.

Machiavelli del resto non era un devoto. Egli apparteneva a quella categoria di individui, delle quali vi erano sempre stati esempi, che non erano né religiosi né liberi pensatori, ma si erano semplicemente irrigiditi nell'avversione alla chiesa e al cristianesimo. Con questi solitari la chiesa non entrò mai in conflitto, ed il papato del rinascimento non fu abbattuto né da forze spirituali né da forze morali. Giacché gli scrittori, non escluso lo statista e storico Guicciardini, seppero prudentemente sorvegliare la propria lingua, ed anche prima che i tedeschi insorgessero a conquistarsi la libertà di coscienza religiosa, pensarono gli spagnuoli con mezzi molto più materiali a metter fine alla potenza del papato in Italia, il che tornò a vantaggio della sua autorità spirituale.
Mentre già si appressava il turbine spagnolo, Machiavelli, privo di ogni speranza, nel 1527 chiuse gli occhi alla vita.

La potenza degli spagnoli in Italia ebbe una enorme conseguenza, anzi divenne minacciosa, allorché Ferdinando ed Isabella trasmisero tutti i loro stati all'unico crede Carlo, cui a sua volta il nonno Massimiliano I lasciò i domini di Borgogna e d'Austria, e da ultimo anche la corona imperiale.
A tal punto contro il papato mediceo con la sua innata francofilia si coalizzarono, fusi in una sola persona, il re di Napoli, l'alto signore feudale di Milano, il sovrano della fedelissima Spagna ed il capo dei tedeschi profondamente irritati. Carlo diresse alla Santa Sede una serie di richieste di carattere politico ed ecclesiastico, ma né Leone X né Clemente VII si mostrarono proclivi ad accedervi; assai probabilmente essi presero abbaglio sulla misura della forza dell'avversario come non riconobbero la propria incapacità di salvare realmente l'Italia dallo schiacciamento spagnolo.

Carlo V ammonì e minacciò; Clemente VII non se ne diede per inteso. Così avvenne che con l'acquiescenza dell'imperatore, le soldatesche imperiali irritate dal mancato pagamento del soldo marciarono nella primavera del 1527 senza la guida dei loro capi diritto su Roma, presero d'assalto la città eterna, la saccheggiarono peggio dei "barbari", e costrinsero a capitolare il papa che si era rinchiuso in Castel S. Angelo. L'impressione fu altrettanto profonda quanto improvviso era stato l'evento. Un romano di Roma ebbe a constatare con spavento che i suoi concittadini erano più abili nelle imprese d'amore che nelle imprese marziali, ed il Sadoleto, che poco dopo doveva, degnamente per la sua serietà di carattere, entrare a far parte del collegio dei cardinali, scrisse al papa quelle memorabili parole di consolazione: «se questa terribile punizione deve servire ad aprirci nuovamente la via a migliori costumi ed a migliori leggi, allora il nostro infortunio non é forse stato il peggiore dei mali».

Alla caduta di Roma ed alla profonda umiliazione del papato seguì ben presto la definitiva caduta della libertà di Firenze. Il papa e l'imperatore fecero tra loro la pace sulla base della restaurazione della famiglia Medici; la città si preparò alla resistenza, ma, nonostante una valorosa difesa, fu presa e soggiogata (1530).
A quella difesa contribuì come architetto militare un Michelangelo già 55 enne. Egli era stato di volta in volta al servizio della repubblica dei papi e dei Medici, ma sempre sbalzato senza tregua qua e là dai capricci della sua fortuna. I Medici lo avevano protetto ed aiutato in gioventù: poi anch'egli aveva subito l'influenza del loro avversario Savonarola, e se mai eventi esterni ebbero forza di ripercuotersi nella sua anima profonda, le agitazioni della fine del secolo XV concorsero certamente ad inasprire il suo già cupo temperamento.

Come Dante e come Savonarola sentì anch'egli l'influsso strapotente d'Amore; ma mentre i primi furono portati dalla loro passione a spaziare nei campi dell'astratto, la sua fantasia creò sempre nuove appassionate figure concrete meravigliose per potenza di sentimento e per sovrana bellezza. Le sue prime grandi opere (dal 1494) furono create in omaggio alla libertà; poi il papa guerriero lo chiamò a Roma (1505) dove dipinse le storie della creazione nella Sistina ed assunse l'impegno relativo alla tomba di Giulio II.
Questo lavoro rimase lungamente sospeso e per una infinita serie di contrarietà lo scultore non portò a compimento se non qualcuna delle molte statue che aveva ideato per il monumento, e soprattutto l'imponente figura del Mosé.

I papi Medicei poi, che dal 1512 dominarono anche in Firenze, lo impiegarono al servizio proprio e della loro casa, facendolo lavorare alla facciata della Chiesa di S. Lorenzo ed alle tombe delle cappelle medicee nella stessa chiesa; anche quest'opera andò per le lunghe e rimase incompleta, ma nelle quattro poderose statue che adornano quelle tombe e che si suol dire personifichino il giorno e la notte, il crepuscolo e l'aurora é riassunto tutto ciò che lo scalpello del grande maestro, arrivato alla perfezione dell'arte sua, aveva da esprimere sulla forza misteriosa del destino umano che egli sentiva in sé.

Gli ultimi lampi del pensiero della nuova cultura non hanno trovato in nessuno una incarnazione così potente come in questo artista che modellava le sue statue con la più perfetta conoscenza della figura umana e con la più sublime concezione degli intimi affanni e degli alti destini dell'uomo. Egli non dipinse più, alla vecchia maniera narrativa delle sacre leggende, Madonne col Bambino, piccoli S. Giovanni e la svariata società dei santi cari al cuore del popolo; ma con spirito più severo ed intuito più profondo pose, accanto alle libere creazioni della sua fantasia, soltanto i quadri della rivelazione; e se egli fece parlar Mosè con un così potente linguaggio, se attorno alle storie della creazione della cappella Sistina allineò le sibille e i profeti, coloro cioè che erano prescienti e coloro che presagivano la redenzione, provò con simile glorificazione della rivelazione divina proclamata da eminenti personalità di possedere veramente un profondo concetto della dignità dell'uomo.

La possibilità di giungere a simili altezze era legata alla libertà, e questa ora era destinata a sparire in ogni senso. Si avverò quel completo mutamento nell'ambiente della curia che il nobile Sadoleto già dal 1527 aveva agognato.
È ben vero che né Clemente VII né il suo successore Paolo III della famiglia Farnese seppero decidersi a restare lealmente fedeli alla causa dell'imperatore spagnolo, malgrado le urgenti necessità dell'Italia e della Cristianità; ma nell'entourage di Paolo III penetrò uno spirito del tutto diverso dall'antico, e dopo che si poterono superare infinite difficoltà si arrivò persino al tanto agognato concilio di Trento (1545). Questo concilio, dal punto di vista delle riforme fu un nonnulla, ma ebbe un'incalcolabile importanza dal punto di vista del richiamo della chiesa cattolica ai suoi antichi obiettivi in antitesi al recente periodo di temporalizzazione del papato.

Le condizioni atte a render possibile un ritorno delle classi dirigenti a maggiore austerità in fatto di religione non erano propriamente mai sparite. Il monachesimo e la scolastica avevano dovuto battere alquanto in ritirata, ma non erano stati completamente vinti. Gli studi dell'antichità greca, le fantasticherie dei filosofi e la seria opera educativa di tanti artisti rafforzarono le tendenze religiose, e non si prova sorpresa a leggere quanto narra un pittore portoghese (1539) intorno all'alta società romana di quest'epoca. Il suo amico Lattanzio Tolomei lo introdusse nel circolo che si era formato attorno a Vittoria Colonna, vedova del marchese di Pescara, già generale imperiale; e ciò accadde in San Silvestro a Monte Cavallo, dove un ammirato teologo, fra Ambrogio da Siena, illustrava le epistole dell'apostolo Paolo; qui egli trovò anche il pittore e scultore Michelangelo Buonarroti che era legato da intima amicizia con la marchesa di Pescara.

L'artista più che sessantenne fu in quest'ambiente pervaso da quegli stessi sentimenti che lo avevano agitato allorché aveva vent'anni nell'ascoltare le prediche del Savonarola. La sua mente e il suo cuore furono nuovamente compresi dall'idea della «giustizia divina», e come un tempo il Savonarola aveva profetizzato il pauroso avvenire, così dalla poetica fantasia del grande artista si sprigionò la severa, grave raffigurazione del Giudizio universale della cappella Sistina (1541).
I dannati qui non precipitano più nelle fiamme guizzanti e negli infantili orrori del vecchio inferno, ma nell'oscurità tenebrosa e senza speranza riservata a coloro che sono abbandonati da Dio.

IL 2 marzo del 1535 Paolo III aveva incaricato Michelangelo di dipingere nella cappella Sistina su una grande parete una Resurrezione (che poi sarà il Giudizio Universale).
Il 16 aprile vengono montati i primi ponteggi. Nell' affresco si vedono le molteplici maniere di ritrarre non solo il corpo umano, ma anche le passioni e le sensazioni, andando direttamente al nocciolo dell'arte, trascurando gli abbellimenti coloristici e le minuzie dei particolari.
A tre quarti dell' opera. Paolo III andò a vedere come procedeva il lavoro, accompagnato dal maestro di cerimonie Biagio da Cesena, il quale si disse scandalizzato per le molte figure nude, ritenendole più confacenti ad una osteria che non ad una cappella papale.
Per vendetta Michelangelo lo ritrasse, a memoria, nella figura di Minosse attorniato dai diavoli e non volle cambiarlo, nonostante le proteste del cerimoniere.
Tuttavia Paolo III gli assegna 1200 scudi d'oro annui a vita e nomina Michelangelo supremo architetto, scultore e pittore del palazzo apostolico, aggregandolo fra i suoi familiari, con tutti gli onori e prebende.

Dopo quasi sei anni di lavoro il 1° novembre del 1541 viene scoperto il Giudizio Universale. Vi appare un Cristo terribile che, seduto, volge uno sguardo malevole verso i dannati, con grande timore della Madonna, che si stringe nel manto. Vi sono infinite figure: i Profeti, gli Apostoli, Adamo, come primigenio e San Pietro, come fondatore della chiesa. San Bartolomeo appare scorticato, San Lorenzo è nudo ed intorno moltissime figure esprimo la gioia di essere ammessi alla beatitudine eterna. Sotto i piedi di Cristo appaiono i sette angeli con la tromba, descritti da San Giovanni Evangelista, che intonano la sentenza, facendo arricciare i capelli degli ascoltatori. Due angeli hanno il libro delle vite in mano e vicino appaiono i sette peccati capitali, sotto forma di diavoli che trascinano all'inferno le anime che cercano di salire in cielo.
Si vedono i morti che riassumono dalla terra le loro carni e, aiutati dai vivi e dai beati, iniziano l'ascesa verso il cielo. Caronte batte il remo, mentre i diavoli afferrano chi tenta di salire sulla barca. Il volto terribile rimanda ai versi di Dante: Caron demonio, con occhi di bragia/ loro accennando, tutte le raccoglie:/ batte col remo qualunque si adagia.

Provocò scandalo anche il Giudizio; il fustigatore Piero Aretino, contrariato perchè Michelangelo non gli aveva regalato un disegno, gli scrive condannando i nudi del Giudizio Universale. Lo consiglia di prendere esempio dalla pudicizia fiorentina, che ha apposto una foglia di fico dorata al suo David.

 

Accarezzato da tanto tempo, il rinnovamento della basilica di S. Pietro era rimasto un desiderio insoddisfatto. Muri e pilastri del nuovo tempio che doveva essere il monumento più imponente della grandezza del papato, si levavano al cielo come scheletri.
Fin dal 18 aprile del 1506 Giulio II (in quegli stessi giorni che Michelangelo aveva con lui litigato) aveva messo la prima pietra della imponente costruzione, con l'opposizione dei cardinali che non volevano distruggere la vecchia basilica. Giulio II aveva scelto il progetto di Bramante.

Nel 1547 Michelangelo che ha ormai 72 anni, viene nominato da Pio III architetto della Fabbrica di S. Pietro. Lui vuole mantenere la pianta quadrata del Bramante e commissiona un modello (perduto) a Dionisio Piccardo, al Rambao e ad altri. Inizia anche a progettare la cupola che lo impegna fino alla morte avvenuta il 18 febbraio 1564, all'età di 89 anni.

Dal Sangallo al Maderno, tutti gli architetti che si avvicendarono nell'opera la ridussero ad un colosso, nelle misure, ma privo di quella grandiosità che non nasce dal gigantismo degli elementi, ma dall'unità luminosa di un progetto sublime. Un esempio è dato dalla facciata, che Michelangelo aveva come un ciclopico peristilio, formato da quattro sole colonne, altissime, che sarebbero state un maestoso invito al maggior tempio della cristianità e non avrebbe turbato la visione della mole retrostante e della cupola. Maderno, pur giurando fedeltà al progetto Michelangiolesco, realizzò una facciata goffa e pesante. Neppure la cupola corrisponde al progetto originale. Bramante aveva previsto una bassa calotta, simile a quella del Pantheon. Sangallo avrebbe voluto rialzarla, ma di poco.

Michelangelo, che da sempre era stato affascinato dalla cupola del Brunelleschi, aveva capito che solo una simile costruzione aerea avrebbe potuto coronare la basilica. Quando morì, solo una parte del gigantesco tamburo era stata costruita. La parte alta non corrisponde al progetto. San Pietro, concepito all'alba del '500 come un nudo gigante giovanile del Rinascimento, è divenuto, a poco a poco, un mediocre colosso guarnito e talvolta deturpato dalle ambizioni del barocco. Ma la morte libero' Michelangelo dall'assistere agli ultimi atti della sua ultima "tragedia".

La grandezza di Michelangelo e l'importanza dell'opera architettonica più famosa e grandiosa del tempo, scatenarono i colpi bassi che gli venivano inferti, non le solite beghe fra artisti invidiosi, ma un vero e proprio attentato al suo prestigio che amareggiarono gli ultimi anni della sua vita e la "tragedia di S.Pietro", si concluse con una vera e propria sconfitta. Michelangelo voleva tornare alla concezione bramantesca della croce greca, coronata, nel suo mezzo, dalla cupola, ma non vi riuscì. Per colpa dei predecessori e dei continuatori del Buonarroti, la basilica non ha la perfetta armonia del quadrato che si solleva nel cerchio di una sfera, quale l'avevano sognata Bramante e Michelangelo.
Infatti dopo la sua morte l'antico progetto dell'edificio venne abbandonato; il più bel sogno di tutti gli architetti del rinascimento, di dare cioè a S. Pietro la struttura ideale di edificio a pianta centrale, non si é mai più realizzato.

La sua morte. l 18 febbraio 1564 al capezzale del morente Michelangelo ci sono Tommaso del Cavaliere, Diomede Leoni, il servo Antonio e Daniele da Volterra.
Lascia incompiuta la Pietà Rondanini. Vi lavorava nelle ultime sue notti insonni, al lume di una candela di sego di capra. Fu ricavata da una grossa colonna romana. Vi è, oltre al Cristo morto, una sola figura di donna, che ha appena la forza, nella debolezza del suo dolore, di non far cadere lo scarno e penzolante cadavere divino. La testa della Madre, ravvolta e chiusa in un elmetto di pietra, mostra, nelle fattezze appena segnate, un immoto e quasi umile dolore. Il Salvatore sembra che sia stato improvvisamente consunto e compresso dall'agonia del supplizio, il costato par che s' allunghi e si restringa nella lenta caduta; il volto non ha bocca, ma gli occhi socchiusi son reclinati verso terra, come se cercassero l'oscurità e il riposo del sepolcro.

"..Nessun artista ha mai saputo rappresentare, come in questa Piet�, l'angosciosa solitudine di quel momento breve ma tremendo che sta tra il grido della Passione e il saluto della Resurrezione, quando tutto par che sia finito e nulla possa ricominciare, quando pare, per poche ore, che l'immolazione del Figlio sia stata inutile tragedia. Quali pensieri, quali immagini furon presenti alla fantasia del moribondo, in quel tetro giorno di febbraio, che il sole non rischiar� mai, che la notte intenebr� prima del solito?"
"...Forse rivide, nella remotissima luce della puerizia, la madre morta, forse colei che non aveva osato baciare, neppur morta. Ma forse il moribondo non vide neppure i morti e volle stornare da se' quell'orrenda faccia che con tanta terribilità aveva dipinto nel Giudizio. Cercò, io penso, di congiungere se stesso morente col Dio vivente, d'immedesimarsi con Cristo, con lo spasimo ed il dilanio di Cristo"
"I quattro uomini si inginocchiarono, continuando a mormorare, tra le lacrime, le grandi parole latine della liturgia. Sopra il lettuccio povero lo scultore dei giganti e dei colossi non era più che un immoto cadavere magro, così minuto che si sarebbe potuto credere d'un bambino se non fossero apparse, fuor delle coperte, una barba bianca, una bocca triste, una fronte solcata, e soprattutto due mani ossute e nerbute, nodose e gonfie, due mani grosse, enormi, potenti mani di annoso artiere e di favoloso demiurgo, le due stracche mani che avevan dissepolto un popolo e risuscitato un mondo. E ora, distese, inerti, pesanti, potevan finalmente riposare per sempre". (Giovanni Papini)

 

Delle conquiste del rinascimento nel campo del progresso spirituale la chiesa romana, non mantenne se non quelle che le erano utili. Lo stesso é a dire per le correnti di idee messe in moto dalla Riforma. Infatti allorché, di fronte alla defezione della Germania, dell'Inghilterra e della Scandinavia, essa cercò di riprendersi seriamente la propria missione, accolse volontieri il rafforzamento che le proveniva dal rinnovato fervore per gli interessi religiosi e dalla restaurata disciplina ecclesiastica, ma si guardò bene dal promuovere la libertà di pensiero e di coscienza.
Essa paventò il movimento delle idee, e ricondusse come nei tempi passati la coltivazione dell'arte e della scienza nei ristretti limiti dello studio sistematico e della forma.

Tuttavia la sua attività nel campo della cultura si conservò ancora per lungo tempo ad un altissimo grado di splendore. Dei nuovi ordini, che nulla curarono con maggior zelo quanto l'istruzione della gioventù e l'educazione dei principi, é rinomata la tendenza alla cultura umanistica, ed i principi della chiesa, tuttora ricchi, gareggiarono nell'erigere sontuose opere d'architettura, nel far eseguire quadri d'altare e preziosi lavori artistici minori.

Alla critica storica la chiesa contrappose nei suoi annali un elenco di tutti i suoi titoli di merito e di gloria, e solo gli inoffensivi studi trovarono sempre in lei caldo appoggio e favore; le collezioni del Vaticano sono insuperate nel mondo e per secoli ancora da tutto l'occidente europeo si andò nella Roma dei papi per compiere la propria educazione artistica.

Belle e solenni rimasero invece le forme esterne del culto e i prelati nelle tante processioni continuarono a procedere con misurata gravità. Ma tutto ciò non aveva più nulla in comune con l'avidità di sapere e coll'inarrestabile - anche se lento e in mezzo a tante altre burrasche - movimento progressivo del rinascimento.
Geograficamente si stava scoprendo un Nuovo Mondo, ma anche lo spirito dell'uomo con la sua capacità volitiva fino allora latente stava scoprendo dentro di sè un nuovo mondo, anzi un Nuovo Universo, che gli era stato anche questo donato da Dio.

Cosa Pico della Mirandola a Dio fece dire a Dio ad Adamo? "io ti creai non celeste e non terrestre, non mortale né immortale soltanto, affinchè tu sia libero educatore e signore di te medesimo; tu puoi degenerare sino a diventare bruto, e rigenerarti sino a parer quasi un Dio".
E fu proprio così. Prima l'umanesimo, poi la rinascenza, rigenerò l'uomo.

Abbiamo fin qui visto le grandi corti
la loro cultura, i fatti politici,
ma come vivevano le piccole corti alla stessa epoca ?

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