LE TRAGEDIE DEL MANZONI E LA SUA POETICA
Il poeta degl'Inni
ha dentro di sè tutto un nuovo mondo religioso e morale, che gli si
mette di traverso alla storia. E non volendo rinunziare all'ideale, e non
volendo adulterare il reale, li mette di rincontro, storia e invenzione, mondo
reale e mondo ideale. Così nacque la celebre teoria de' personaggi
reali e inventati, un mondo mistico, storico-poetico, dove storia e poesia,
ciascuna nella sua sfera, s'incontrano senza toccarsi, l'una fuori dall'altra.
Dirimpetto alla storia ci è il Coro, la voce del poeta; e in mezzo
alla storia sorge la figura di Marco, l'idea di un mondo migliore rimasto
vittima della ferrea età.
Trovare una combinazione, dove storia e arte, reale e ideale, l'avvenuto e
l'inventato potessero coesistere, distinti nella loro unione, fu fin d'allora
il problema che tormentò il nostro artista. Collocare il suo ideale
in un mondo rigidamente storico e positivo, non confondere i due mondi l'uno
con l'altro, anzi tenerli così spiccati nella loro differenza che il
lettore possa dire questa è storia, e questa è invenzione; questo
è reale, e questo è ideale; suscitare un doppio interesse, un
interesse storico e un interesse artistico, pure in tal modo che il tutto
sia omogeneo, con unità di composizione e d'interesse: questo fu lo
studio, nel quale Manzoni si ostinò con la paziente tenacità
di un convincimento sincero. Questo tentò nel Carmagnola,
ritentò nell'Adelchi, questo si sforzò
di conseguire ne' Promessi Sposi. E quando in mezzo
agli applausi del pubblico il suo intimo senso lo avvertì che l'intento
non era ottenuto, diede torto al pubblico, giudicò il suo lavoro un
genere ibrido, e sentenziò il problema essere assurdo e d'impossibile
soluzione. Così il critico condannò l'artista. Ma il pubblico
applaudiva l'artista e non rispondeva al critico. Fenomeno non nuovo, chi
ricordi Torquato Tasso. Se non che Tasso continuò come critico, e volendo
far meglio, fece peggio; Manzoni, condannando sè stesso nel suo Discorso
sul Romanzo storico, si chiuse nel suo discorso come Cesare nel
suo manto, e tacque. Il critico impose silenzio all'artista.
E non è a dire, quanto ingegnosi siano stati questi tentativi dell'artista
intorno a un problema, che all'ultimo il suo senso critico doveva dichiarare
assurdo. Era tra due correnti. Da una parte l'incalzava quel suo mondo degl'Inni,
un mondo morale superiore consacrato dalla religione, divenuto il suo ideale,
il suo mondo poetico. Collocare questo suo mondo nella sua purezza in mezzo
alla storia, fare della storia un istrumento di quello, come voleva Goethe,
era un rinnovare Alfieri, e gli pareva una falsificazione. Giacch�
dall'altra parte gli stava di contro la storia, l'avvenuto, nella rigidezza
della sua realtà, estranea alla sua coscienza e al suo mondo morale.
Come fare? Ti rappresenta quel mondo del Carmagnola nella sua realtà,
e quando quella realtà diviene proprio la negazione del suo mondo morale,
prorompe il poeta, brilla in accenti lirici il suo ideale. E chiaro che l'ideale
rimane come relegato nel Coro, senza contatto con l'azione, rimane lirico,
non diventa drammatico. E come un intermezzo poetico in quella prosa. Il Coro
greco è legato strettamente con l'azione, è la spiegazione e
l'impressione di quella; qui il Coro è la reazione del poeta, è
l'impressione sua e dei contemporanei, la maledizione della storia in nome
dell'idea; ma la storia continua la sua via e non l'ode. Il Coro rimane un
a parte, lo sfogo del poeta innanzi ad una rappresentazione
che fa sanguinare il suo cuore di cristiano e di patriota.
A poco a poco
quel Coro si è sciolto dal tutto, al quale apparteneva, ed è
rimasto un bel pezzo lirico, gl'Inni in continuazione, con quell'accento e
con quell'intonazione un po' rettorica, che se purifica per via e si alza
alla semplicità e verità del sentimento.
Il Coro è dunque un primo mezzo escogitato dal poeta per situare il
suo ideale. E il Coro fa stacco, ha interesse e fine proprio, non entra nella
trama, scoppia in occasione del dramma, ma non vi penetra, non ne modifica
l'andamento.
E c'è un altro mezzo. Il poeta crea lui un personaggio, e lo getta
in mezzo al dramma, come voce o presentimento di un mondo più civile,
conforme al suo ideale. A questa concessione dobbiamo il Marco, l'Adelchi,
l'Ermengarda.
Marco è un'immagine appena abbozzata. Lo schizzo diventò figura
e si chiamò Adelchi. E l'ideale dannato a vivere in tristi tempi, che
vi si dibatte e vi si consuma. E se questo ideale avesse vera energia, se
potesse impegnare una lotta seria con la sua età, come Savonarola,
sarebbe esso il dramma, l'invenzione inghiottirebbe la storia. Ma poichè
un interesse storico v'ha pur da essere, il povero ideale è costretto
a lasciar passare la storia, e a giacere sotto il peso di quella con molti
lamenti e con poca resistenza. Marco o Adelchi che sia, l'ideale remane secondario
innanzi alla grandezza degli avvenimenti, e si lascia tirare da quelli, invano
ripugnante. Ciò che lo accora, è appunto quel lasciarsi tirare,
quella coscienza della sua impotenza; onde nasce un ideale elegiaco, passivo,
mancato, lirico e punto drammatico, assai vicino a quelle creature patite
e sentimentali, che allora erano in voga.
Tentativi mal riusciti. Perchè l'azione storica è di tanta importanza,
che non patisce compagnia di elementi estranei e vuol regnare sola. Pure l'ideale
investe così il poeta che ivi si manifesta tutta la sua genialità,
sì che lungamente risuonano nell'immaginazione commossa dei lettori:
i Cori, il soliloquio di Marco, le nobili espansioni di Adelchi, e soprattutto
la divina Ermengarda e il Coro delle vergini Suore. Rimangono i pezzi staccati,
si sperde l'insieme, si sperde quanto di profondo ha messo l'autore ne' suoi
pensieri storici quei due mondi, messi di rimpetto, in luogo di formare un
tutto omogeneo e concorde, si sciolgono; e l'uno muore, l'altro sopravvive.
Goethe non approvò questa combinazione di mondo storico e mondo poetico,
di personaggi reali e ideali. Tutto è ideale, nota l'autore del Faust;
e noi facciamo alla storia l'onore di servircene a rappresentare il nostro
mondo morale.
Manzoni approvò la conclusione, ma non le premesse. Condannò
anche lui quella combinazione; gli parve un mezzo sbagliato. Ma quell'idealismo
assoluto di Goethe non gli andava, era un rovesciare da' cardini tutta la
sua poetica. Mantenne la sua teoria, e cercò un altro mezzo.
Ne' Promessi Sposi capovolse quella combinazione.
Fece della sua invenzione il quadro, e della storia un semplice fondo; di
modo che quel suo mondo ideale, inviluppato in un mondo storico, che gli dà
tutta l'illusione di una esistenza piena e concreta, diviene il vero centro
vivente, l'unità di tutto il lavoro.
Il problema a noi pare risolto, ma non parve a Manzoni, che guardava quella
geniale produzione con la lente della sua teoria. Faceva un romanzo storico,
e gli pareva che, oltre all'interesse artistico, ci dovesse esser là
dentro un interesse storico. Far comprendere bene un'epoca, mostrarla nel
suo spirito, nei suoi lineamenti, nelle sue istituzioni, ne' suoi costumi,
ne' suoi vizii e nelle sue virtù: questo gli pareva il fine "sostanziale
di un romanzo storico. E perchè quel fine non è ottenuto, perchè
qui l'interesse storico è offuscato da un interesse più potente,
perchè quando vuol metter fuori il capo esso solo, nasce una dissonanza
e una freddezza nell'ordito, perchè al lettore importa pochissimo quello
che a lui importa molto, se i fatti siano avvenuti o inventati, e quali avvenuti,
e quali inventati, il poeta critico non vi ravvisa la sua teoria, non vi riconosce
i suoi fini, e ripudia la sua creatura, e la giudica un essere ibrido, una
sconciatura.
Spettacolo interessante
e molto istruttivo è la lotta fra l'ispirazione e la teoria, fra la
spontaneità artistica e la riflessione critica. L'artista sa quel che
vuol produrre, ma non sa come produce. L'atto della produzione gli sfugge.
E spesso gli esce altro da quello che pensava. Se difetto c'è, il difetto
è quasi tutto in quello che pur vi è penetrato del suo pensiero,
delle sue teorie preconcette. Così è avvenuto a Manzoni, così
a Dante e così a Tasso. La loro genialità li salvò dalle
loro teorie.
Manzoni lavora sopra un concetto dell'arte, se non falso del tutto, certo
esagerato non meno che quello di Alfieri. Lavora con ostinazione, cerca nuovi
mezzi, pur mirando allo stesso fine. E nondimeno la sua produzione gli esce
sempre dissimile da quel concetto, il suo fine rimane inappagato, il suo problema
rimane insoluto, e lascia la penna malcontento. Doveva concludere contro il
suo concetto, e non contro la sua produzione. Pare involga nella stessa condanna
l'uno e l'altra. Modestia d'artista e superbia di critico. Perchè la
sua produzione si ribella al problema come l'ha posto lui, in luogo di fare
un ritorno sopra di sè e rettificare il problema, formandosi un concetto
più giusto del romanzo storico e più in armonia con la sua ispirazione,
si affretta a concludere : Dunque, la mia poetica ha ragione, e la mia poesia
ha torto.
Il torto è tutto della sua poetica. E l'errore sta ne falso concetto
che si era formato del reale e dell'ideale
Il reale per lui è l'esistente e l'avvenuto, il reale della natura
e il reale della storia. E per lui il reale dell'arte non è altra cosa,
e il reale naturale e storico è quello che i nostri antichi, duce Aristotele,
chiamavano l'imitazione della natura. Ma qui comincia la differenza. L'imitazione
aristotelica non era riproduzione, era trasformazione. Posto che la natura
è una immagine imperfetta dell'idea, l'artista, secondo la scuola aristotelica
o classica, si deve studiare di rendere il reale possibilmente conforme alla
sua idea. La natura innanzi all'arte è come materia greggia, destinata
ad essere lavorata e trasformata dall'artista, sì che risponde a quel
tipo di perfezione, che è nella nostra mente, e non si trova in nessuna
parte. Perciò lo strumento proprio dell'arte non è l'osservazione,
ma l'immaginazione, la cui materia sono non le cose reali, ma le ombre e le
parvenze di quelle. La poesia, come dice Dante, è ombrifero prefazio
del vero, una bella apparenza del vero, una verità nascosta sotto
il velo della favola; è, come dice Tasso, il vero condito in molli
versi.
Qui il concetto di Aristotele è oltrepassato e peggiorato. Non è
la cosa trasformata o idealizzata, avvicinata al suo tipo, al suo ideale,
ma è una immagine del bene e del vero; di modo che il vero e il bene
sono la sostanza, e le cose sono semplici loro istrumenti maneggiati dall'immaginazione
a rappresentare o manifestare quelli; non sono esistenze, individui perfetti,
ma simboli, veli, manifestazioni. Conseguenza di questa dottrina ultra-aristotelica
è l' individuo non per sè, ma per l'idea, l'individuo manifestazione
e rappresentante di questa o quell'idea: il tale individuo rappresenta il
tiranno, il tale altro il patriota. Platonismo e Cristianesimo conferirono
del pari a questa tendenza ascetica ed allegorica. Si formò nella mente
un mondo tipico, l'altro mondo di Dante, un mondo della verità e della
giustizia, in cui fu collocato l'ideale, e si sperdettero sempre più
i vestigii del mondo vivente della natura e della storia. Materia dell'arte
non fu più l'esistente e l'avvenuto, ma l'invenzione, un mondo fabbricato
dall'immaginazione, dove le più strane combinazioni servivano a rappresentare
le idee, o semplicemente a generare il meraviglioso. Mancò sempre più
il senso del reale : l'immaginazione, segregata dalla vita, nelle cui fresche
onde si alimenta e si rinnova, esaurì se stessa in un puro gioco privo
di ogni serietà, cominciò co' concetti, e finì con le
freddure. Merito del secolo decimottavo fu un rinnovamento del contenuto,
che dovea portar seco anche il rinnovamento della forma. La critica penetrò
anche in quel meccanismo di convenzione decorato col nome di classico, e si
studiò di ispirarvi una vita organica, riavvicinandola al reale; naturalezza
fu il nuovo verbo.
Metastasio, Goldoni, Beccaria, Cesarotti, Gozzi, si adoperarono con la dottrina
e con l'esempio a dare alla forma, irrigidita in quella sua pompa artificiosa,
manierata e convenzionale, una flessibilità ed una movenza conforme
all'andamento della natura. Ma l'educazione rimaneva classica, e le secolari
abitudini rendevano sterili gli sforzi della riforma. Gli uni, per soverchio
studio di naturalezza, divennero scorretti e francesizzanti, come Cesarotti,
Filangieri, Beccaria; gli altri per soverchio amore d'italianità e
di classicità reagirono, e andarono sino al purismo. Questa scuola
neo-classica, illustrata da Parini, da Alfieri, da Foscolo, di cui porta-bandiera
furono in ultimo Vincenzo Monti e Pietro Giordani, era animata da un contenuto
giovane e rigoglioso, che pur non ebbe la forza di crearsi esso la sua forma,
impedito da pregiudizi e abitudini che chiamavano regole, e da un meccanismo
accademico e letterario che si chiamava classicismo. Avemmo contenuto nuovo
e forma vecchia, pure spoltrita e infiammata da quel contenuto baldanzoso
che covava nel suo seno. Sopravvenne Manzoni, e ripigliò la riforma
del secolo decimottavo contro questo nuovo classicismo. Il motivo della riforma
è quel medesimo : rappresentare dal vero, secondo natura, bandire ogni
artificio, ogni maniera, ogni convenzione; ritornava il motto del vecchio
Goldoni. Manzoni però esagerava quel concetto, ponendo a base della
riforma non il vero, ma il reale, e intendendo per reale l'esistente e l'avvenuto,
la natura e la storia. - Guardate il fanciullo, egli dice; subito domanda
: è vero? e si stringe nelle spalle, come un disilluso, se gli fate
intendere che è una invenzione. Capisce la realtà, non capisce
l'invenzione.
Osservazione giusta, ma che prova contro di lui. Perchè nel fanciullo
non si è ancora sviluppato il senso estetico, e non capisce l'invenzione,
perchè non capisce l'arte. Nè l'arte è un frutto di tutti
i paesi, e colà stesso ove germina, non matura che assai tardi e dopo
lunga educazione. E dove matura, nasce un effetto contrario a quello che Manzoni
presume. Perchè colui che ha il sentimento dell'arte, ci trova entro
una finzione o imitazione dal vero, non il reale positivo o storico, ma un'ombra,
una immagine, una parvenza del reale. E non cerca qual fondamento di storia
abbia la favola, ma qual fondamento di verità. Il vero chiamasi pure
il reale, ma a patto che sia reale artistico, e non naturale e non storico.
Achille fu un personaggio storico? L'investigazione può interessare
l'erudito, e non dico già che sia una questione indifferente : dico
che è una questione estranea all'arte. Chi vuol gustare l'Achille omerico,
o cosa gl'importa il sapere, quanto in quella rappresentazione è avvenuto
o inventato ? Anzi simili questioni alterano la vera e immediata impressione
dell'arte. L'effetto nell'arte non è l'illusione, cioè a dire
una rappresentazione così simile al reale, che sia scambiata con esso
reale.
Da questo falso presupposto sono uscite tutte le assurde regole del verosimile
e del probabile, abusate dai critici a tormento degli artisti. E non biasimo
i Romani, i quali, posta questa teoria, amavano meglio vedere la cosa effettiva
che la cosa rappresentata, meglio gladiatori vivi che gladiatori dipinti.
Se l'arte è illusione, produce più facilmente i suoi effetti
sulla plebe credula, che sulle scene scambia l'attore col personaggio reale,
e nelle chiese scambia l'immagine del santo con esso medesimo il santo; e
non può generare nessun diletto nell'animo della gente colta, la quale
non si lascia illudere, e non confonde opera d'arte con opera di natura, e
appunto in questa distinzione sente e gusta l'arte. Ma se l'arte non è
illusione, se ha fine proprio e mezzi propri, come può fine dell'arte
essere l'illustrazione di un'epoca, di un personaggio o di un fatto storico,
e sua materia essere il reale positivo, sia storico sia naturale ? Può,
ove l'arte cessi di essere sostanza, e diventi un semplice strumento, una
maniera de esposizione più facile e dilettevole, che divulghi e renda
popolare le notizie scientifiche, storiche e naturale, come sono le Lettere,
e Dialoghi, i Viaggi, e forme simili. Può la storia trarre dall'arte
i suoi colore, e può l'arte trarre dalla storia il suo materiale. Avrai
storie poetiche e poesie storiche. In tanta vicinanza di confine, in tanta
strettezza di relazioni può l'una aiutare l'altra ad ottenere il suo
fine, a patto che resti un semplice aiuto, un accessorio utile. Sono generi
di scrivere mescolati, che a poco a poco, purificandosi, acquistano coscienza
di sè, e si separano e traggono i loro mezzi dal fondo proprio. Filosofie
poetiche diventano la filosofia; storie poetiche diventano la storia; e poesie
storiche o filosofiche diventano la poesia, si purificano anche loro, acquistano
coscienza di sè. È la naturale elaborazione della vita, che
procede sempre verso la distinzione.
Quando l'immaginazione abusa dei suoi mezzi, esagerando ed astraendo la vita,
ecco, il reale è là che la richiama nei suoi confine. Il sentimento
del reale diviene l'energia della nuova critica, come fu negl'inizi del secolo
decimottavo, e come ritentò Manzoni nel secolo successivo. Ponendo
a base dell'arte il reale positivo, Manzoni incoraggiava gli studi seri, frenava
i soverchi trascorsi dell' immaginativa e dell' astrazione, avvicinava l'arte
ad una forma popolare, organica, sciolta da ogni meccanismo preconcetto, svezzava
gli spiriti da quelle facili costruzioni improvvisate in poche giorni, arricchiva
l'arte, gettandola in regione inesplorate, di nuovi elementi e di nuovi motivi.
Nella sua critica c'era dunque molto di vero e di utile; e la sua riforma
è rimasta come un salutare e serio avviamento dato all'arte. Ciò
che è morto, è appunto la sua esagerazione, quella sua confusione
fra il vero ed il reale, o, se piace la parola reale, tra il reale artistico
e il reale naturale e storico, o, per dirlo ancora in una parola, il reale
positivo, l'esistente e l'avvenuto. Natura e storia non è in alcun
modo il fine dell'arte, quasi che l'arte debba riprodurre o spiegare o perfezionare
quella e questa, ed opera d'arte perfettissima sia quella dove l'illusione
o l'imitazione sia più simile alla realtà. L'arte avrebbe così
un fine impossibile a conseguire, perch�, posta pure una imitazione
perfettissima, sarà sempre una imitazione, sempre inferiore alla realtà.
Certo, possiamo ammirarla come industria dell'ingegno umano, quali sono i
fiori artificiali, ma sarà sempre un gioco, che ricorda gl'inizi dell'arte,
non sarà mai niente di serio e di autonomo. Natura e storia non sono
che un semplice materiale, di cui l'arte si vale per i fini suoi, a quel modo
che l'industria si vale delle materie prime per trasformarle a farne un'altra
cosa. Nè è necessario che l'arte tragga il suo materiale dall'esistente
o dall'avvenuto. Può crearsi essa un materiale tutto o parte d'invenzione,
può alterare la storia, può modificarla come le aggrada. Qui
è vero il detto che il fine giustifica i mezzi. Tal fine, tal materiale.
Può, senza dubbio, associarsi anche la storia e mantenerla nella sua
integrità, essere tragedia storica, romanzo storico, imporsi volontariamente
per limite la storia, ma a patto che la storia resti un materiale esattamente
riprodotto, sempre solo e semplice materiale, lavorato ad altro fine che non
sia la storia. Dare notizia di un'epoca, di un avvenimento, non può
essere mai fine di un'opera d'arte. La notizia ci sarà, come ci sarà
un concetto filosofico, un insegnamento morale senza che perciò l'arte
sia storia o filosofia o morale, un semplice mezzo o trumento, un bel vestito.
L'arte, come la guerra, la filosofia, la politica, ha dei risultati, che l'
oltrepassano, come riformare i costumi, purgare le passioni e simili : risultati
a lei inessenziali, e che non hanno nulla a fare col suo fine proprio. Può
l'artista fare un capolavoro, ancorch� la storia vi sia adulterata,
e poco rispettata la morale : potete anche biasimarlo, per la sua ignoranza
di cose storiche e filosofiche, o per la licenza dei suoi costumi, ma onorerete
sempre il grande artista.
Ponendo Manzoni a base dell'arte il reale storico e naturale, gli si è
fatta incontro una grande difficoltà : e l'ideale, cosa ne faremo noi?
Poteva rispondere : tanto peggio per l'ideale. Risposta, che è la conseguenza
logica del suo sistema. Ma no, arte senza ideale gli par cosa assurda e cerca
trarsi d'impaccio, e salvar capra e cavoli, voglio dire il suo reale e l'ideale.
E innanzi tutto cos'è l'ideale?
A quel modo che
Manzoni confonde il reale artistico col reale positivo o storico, ci è
pur confusione nel suo concetto dell'ideale. Il suo ideale è un mondo
fuori del suo reale positivo, un mondo religioso e morale di tutta perfezione,
a cui non risponde il suo reale storico. Natura e storia sono oggetti inadeguati
a quel suo mondo ideale. La conseguenza dovrebbe essere questa, che l'arte
trasformasse storia e natura, sì che ne venisse una realtà ideale
conforme al suo mondo. Ma, e cosa diventerebbe il suo reale positivo ?
Non potendo conciliare i due termini, li distingue e li pone l'uno dirimpetto
all'altro, segnando ben i confini : di qua l'esistente e l'avvenuto, di là
l'inventato, di qua reale, di là ideale. Soluzione logica, posto il
sistema, ma così infelice, che egli medesimo se ne avvide più
tardi senza che perciò gli venisse in mente di porre a nuovo esame
un sistema da cui usciva conseguenza sì strana. Positivo e ideale?
Uno deve vincere; o il positivo si mangia l'ideale, o l'ideale si mangia il
positivo.
Fatto è che il sistema, se ha fatto danno agli scolari, ha avuto piccola
influenza sul maestro. Il grande artista abbandonandosi alla sua ispirazione,
è uscito spesso vittorioso da' volontari limiti che s'era imposto.
Il reale positivo non ha impedito che egli raggiungesse un reale più
profondo e più succoso, il reale dell'arte, un reale cioè dove
senza sua saputa si è andato a ficcare quell'ideale, che egli cercava
in un mondo a parte, superiore ed esteriore al suo reale.
Chi vuole giudicare i suoi lavori secondo il suo sistema, non ne verrebbe
a capo. Poichè Manzoni è artista a dispetto del suo sistema,
facciamo proprio il contrario di quello che ha fatto lui, condanniamo il sistema
e glorifichiamo l'artista, secondo gl'immortali principi dell'arte che il
genio inconsapevole applica senza il sistema e spesso contro il sistema.
RITORNO ALLA TABELLA ANTOLOGICA